GIẢI MÃ NHỮNG CÂU THƠ SÁU CHỮ TRONG QUỐC ÂM THI TẬP TỪ NGẢ ĐƯỜNG NGỮ ÂM HỌC LỊCH SỬ

Bài đăng TC Hán Nôm, số 01/2013
Tải toàn văn word và PDF (có thể trích dẫn): http://www.mediafire.com/?wzv9e15gc8kcea1


TRẦN TRỌNG DƯƠNG



1. Mở đầu
Quãng vài chục thập kỷ trở lại đây, giới nghiên cứu văn học đã bỏ ra nhiều công sức để đi tìm lời giải mã cho hiện tượng câu thơ Nôm sáu chữ của nhiều tác giả nổi tiếng từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII. Có thể kể đến các ý kiến của Dương Quảng Hàm, Bùi Văn Nguyên, Nguyễn Huệ Chi, Nguyễn Ngọc San, Lê Hoài Nam, Nguyễn Hữu Sơn, Ngô Văn Phú, Phạm Luận, Phạm Thị Phương Thái… Kết luận hiện nay dễ được chấp nhận hơn cả, là giả thuyết coi đây là một thể loại mới - một sáng tạo độc đáo của Việt Nam mà người đi đầu là Nguyễn Trãi. Thể loại mới ấy được định danh là thể “thất ngôn xen lục ngôn” [Nguyễn Phạm Hùng 2006]. Nguồn gốc của thể thơ này chính là thất ngôn Đường luật, một thể thơ đồng thời xuất hiện trong hàng loạt thi tập nổi tiếng và cổ kính như Quốc âm thi tập, Hồng Đức quốc âm thi tập, Bạch Vân Am thi tập,… Một số nhà nghiên cứu khẳng định như vậy đã ngầm thực hiện một phương trình khá bất tiện, rằng Nguyễn Trãi đã “sáng tạo thể loại thất ngôn xen lục ngôn” bằng cách “cải tạo thất ngôn Đường luật”; ở khía cạnh thi luật học cổ điển thì “các câu lục ngôn thất luật” ấy là sự phát triển từ thể thơ gò bó có nguồn gốc Trung Hoa. Sự “sáng tạo/ cải tạo” ấy được chứng minh bằng cách: các câu lục ngôn/ ngũ ngôn là sự sáng tạo về mặt số lượng âm thanh và nhịp điệu. Và những nhịp điệu lạ lẫm (thực ra là thất luật ấy) lại là những đóng góp lớn của Nguyễn Trãi cho văn hóa Việt Nam.
Bài viết này, dựa trên những gợi ý của GS. Bùi Văn Nguyên (1994) và Cao Tự Thanh (2006), sẽ tiến hành giải mã các câu thơ sáu chữ từ góc độ ngữ âm học lịch sử qua trường hợp Quốc âm thi tập (QATT). Văn bản QATT hiện còn là một văn bản đã được dọn lần cuối vào thế kỷ XIX do nhóm Dương Bá Cung (1795- 1868) thực hiện. Các nhà nghiên cứu trước nay đều thống nhất rằng văn bản chỉ còn lưu giữ được một số ít các chữ Nôm cổ từ đời trước để lại. Chữ Nôm cổ



Nôm cổ ở đây trỏ chữ Nôm dùng hai chữ Hán nén trong một khối vuông (ký hiệu là E2) để ghi ngữ âm tiếng Việt cổ [Trần Trọng Dương 2008a]. Qua khảo sát của Nhẫn Gaston (1967)(1), Paul Schneider (1987) và Nguyễn Quang Hồng (2008), v.v... văn bản QATT có khoảng trên dưới hai mươi chữ Nôm cổ thuộc loại trên. Trên cơ sở tiếp thu những người đi trước, chúng tôi đã tái lập ngữ âm của trên ba mươi chữ Nôm cổ. Đôi chỗ có sự khác biệt với những người đi trước thì chúng tôi đã tiến hành thảo luận kỹ càng hơn [Trần Trọng Dương 2012]. Đối với một ngữ tố có nhiều cách ghi Nôm khác nhau, thì chúng tôi dựa vào kiến thức của các ngành ngữ âm học lịch sử, văn tự học chữ Nôm (như mô hình ngữ âm của chữ), để tiến hành tái lập ngữ âm và sau đó loại bỏ những chữ Nôm hậu kỳ làm cơ sở cho việc tái lập(2) chữ Nôm trong thời gian tới. Cách làm việc như vậy vừa bám sát văn bản lại vừa loại bỏ những văn tự đã bị sửa đổi hoặc sai lầm do việc truyền bản vào đời sau. Sau khi tiến hành tái lập ngữ âm của các chữ Nôm cổ, chúng tôi sẽ tiến hành khảo sát chức năng và những biến thể âm thanh của chúng trong các dòng thơ sáu chữ của QATT. Từ đó bước đầu đưa ra cách giải thích về hiện tượng này từ góc nhìn của ngữ âm học lịch sử cũng như tâm lý học sáng tạo của người Việt cổ trong hoạt động sáng tác thơ bằng ngôn ngữ bản địa.
Tổ hợp phụ âm đầu là hiện tượng phổ biến của tiếng Việt từ thế kỷ XVII trở về trước. Có thể mô hình hóa tổ hợp phụ âm đầu bằng ký hiệu CC-, ví dụ như: bl-, tl-, ml-,... trong blời (trời), tlôn (trôn), mlời (lời) giống như các tổ hợp phụ âm đầu sl-, cl-, sp- trong các từ sleep, club, speech ở tiếng Anh. Những từ có tổ hợp phụ âm đầu sẽ có cấu trúc ngữ âm là CCVC. Phần này chúng tôi sẽ tái lập ngữ âm tiếng Việt cổ có cấu trúc này thông qua lưu tích của chữ Nôm trong QATT.
Quy ước trình bày như sau: về chữ Nôm, chúng tôi cắt tự dạng từ nguyên bản, sau đó tiến hành phân tích cấu trúc, trong đó ký hiệu văn tự dùng để ghi yếu tố đầu trong tổ hợp phụ âm luôn được đưa lên trước, bất luận nó có vị trí như thế nào trong chữ Nôm đó(3), phân tích như vậy để tiện theo dõi và trình bày, nếu như phần chữ Nôm đó có một số chữ tục thể, giản thể thì chúng tôi đều thống nhất quy về dạng chính thể, phồn thể. Kiểu tái lập giả định, sẽ luôn được đánh dấu asterisk (*) ở đầu. Âm phiên chuyển sang tiếng Việt hiện đại được thể hiện bằng ký hiệu >. Các xuất xứ đều ghi rõ ngữ cảnh theo thứ tự: phiên âm sang tiếng Việt hiện đại, tên bài, số thứ tự trong tập và số thứ tự của câu trong bài đó. Riêng chính tả của vị trí đó chúng tôi tạm để nguyên theo kiểu tái lập. Các dấu thanh (gồm: ngang, huyền, hỏi, ngã, sắc, nặng) lần lượt được ký hiệu là 1, 2, 3, 4, 5. Tuy nhiên, phần lớn các tái lập chúng tôi đã công bố trong bài viết Thủy âm kép tiếng Việt cổ thế kỷ XIV-XV qua các chữ Nôm cổ trong Quốc âm thi tập (2012, Tạp chí Ngôn ngữ), cho nên ở đây chúng tôi chỉ đưa lại một ví dụ để minh họa.
- Chữ (cư 車+ lô 盧); (cư 車+ sô芻). Xuất hiện lần lượt trong các ngữ cảnh: ngạn nọ so miền Thái Thạch, làng kia mỉa cảnh Tiêu Tương (Trần tình 42.3), Huống lại bảng xuân sơ chiếm được, so tam hữu chẳng bằng mày (Mai thi 226.4). Ở đây, các tự dạng đang xét đến đều cổ như nhau, có giá trị tương đương nhau, nên giữ nguyên cả hai trường hợp. Nhẫn Gaston tái lập là *kro [1967:150]. Nguyễn Quang Hồng tái lập là *klo và *kso [2008: 239]. Bản giải nghĩa Thiền tông khóa hư ngữ lục của Tuệ Tĩnh vào thế kỷ XIV ghi車卢, ss: chẳng luận so đấng trí cùng đấng ngu <不論上智下愚 (7a4), Trần Trọng Dương tái lập là *kro [2009: 34]. Cả ba cách tái lập trên đều có ưu điểm riêng. Các kiểu tái lập như *kl-, *kr- là bám sát vào tự dạng Nôm. GS. Nguyễn Ngọc San dựa vào các lưu tích của một số thổ ngữ Mường, đã đưa ra giả thuyết rằng *ks- cũng là một dạng tổ hợp phụ âm vốn là lai nguyên của S- hiện nay. Với cứ liệu chữ Nôm ở đây, chúng ta thấy rằng giả thuyết của GS. Nguyễn là có lý. Bài viết chấp nhận tất cả các kiểu tái lập trên, bởi các giá trị tái lập không loại trừ mà bổ sung cho nhau (từ đây về sau xin dùng dấu sổ chéo, để biểu thị tính tương đương giữa các kiểu tái lập này). Các kiểu tái lập: *klɔ1 / *krɔ1 / *ksɔ1 > so (= sánh, lưu tích còn trong so sánh, so bì, so kè, so đo và có thể so le nữa).
Chúng tôi đã tiến hành tái lập ngữ âm cho 29 đơn vị xuất hiện tại 101 vị trí trong thơ Nôm Nguyễn Trãi. Tất cả đều có cấu trúc ngữ âm CCVC, tức có tổ hợp phụ âm đầu CC-. Điều này cho thấy, tiếng Việt cổ thế kỷ XV có cấu trúc ngữ âm khá giống với một số từ trong tiếng Anh(4) hiện nay. Có thể so sánh các tổ hợp phụ âm đầu của hai tiếng này: *blời (trời) với black (bờ- lách), *klui (lùi) với clip (cờ- líp), *klang (sang) với club (cờ- lắp). Tiếp theo, bài viết sẽ tiến hành nghiên cứu sự hoạt động của các đơn vị này trong các câu thơ sáu chữ của QATT để tìm hiểu thêm về hiện tượng các câu thơ sáu chữ trong ngôn ngữ văn học Nôm từ thế kỷ XVII về trước qua trường hợp thơ Nôm Nguyễn Trãi.
2. Cấu trúc ngữ âm CCVC trong dòng thơ sáu chữ của QATT
Đến đây, chúng tôi muốn trình bày lại những vị trí đã tái lập ngữ âm và văn tự. Một quang cảnh kỳ lạ đã xảy ra, khi đặt toàn bộ những tái lập ấy vào dòng thơ sáu chữ. Cụ thể xin xem bảng dưới.
Ký hiệu viết tắt: STT = số thứ tự. AĐ = âm đối ứng trong tiếng Việt hiện đại. KTL = kiểu tái lập. CT = chính tả phỏng theo cách ghi của A. Des Rhodes. TS = tần số xuất hiện trong QATT. A = Tần số xuất hiện trong câu sáu chữ, X = ký hiệu trỏ toàn bộ tần số của ngữ tố nhất loạt chỉ xuất hiện ở câu thơ sáu chữ; B = Tần số xuất hiện trong câu thơ bảy chữ; C = tần số chỉ xuất hiện trong câu thơ bảy chữ.

STT AĐ KTL(5) CT Nôm TS A B C
1. So *ksɔ1 *kso 2 X 0 0
2. Sang *ksaŋ1 *ksang 6 X 0 0
3. Sang *ksaŋ1 *ksang 2 X 0 0
4. Sệt *kset6 *ksệt 1 X 0 0
5. Soi *ksɔi1 *ksoi 1 X 0 0
6. Sống *ksoŋ5 *ksống 3 X 0 0
7. Sao *c’sao1 *chsao 4 3 1 0
8. Treo *klεo1 *kleo 2 X 0 0
9. Trông *kroŋ1 *krông 4 3 1 0
10. Trống *kroŋ5 *krống 1 X 0 0
11. Vui *tbui *tvui 6 5 1 0
12. Trái *blai5 *blái 3 X 0 0
13. Rốt *krot5 *krốt 栗巨 3 X 0 0
14. Lầm *klam2 *klầm 2 1 1 0
15. Lời *mlei2 *mlời 3 1 2 0
16. Lớn *klən5 *klớn 1 X 0 0
17. Lui *klui1 *klui 7 5 2 0
18. Mỉa *kmia3 *kmỉa 1 X 0 0
19. Muống *kmuəŋ5 *kmuống 2 1 1 0
20. Mùng *kmuŋ2 *kmùng 2 1 1 0
21. Trăng *blăŋ1 *blăng 10 X 0 0
22. Trời *bləi2 *blời 19 18 1 0
23. Trước *klək5 *klước 2 X 0 0
24. Giơ *?jə1 *agiơ 1 X 0 0
25. Giàu *kjau2 *kgiàu 7 6 1 0
26. Lặt *klăt6 *klặt 栗巨 1 X 0 0
27. Sầm/ thầm *ksâm2 *ksầm 2 X 0 0
28. Ngủ *kŋu3 *kngủ 3 1 2 0
29. Vua *tbua *tvua 2 X 0 0
Tổng 101 89 14 0


Bảng trên cho thấy: trong số 29 ngữ tố xuất hiện với tần số 101 lần trong văn bản QATT, có 89 vị trí xuất hiện trong câu thơ sáu chữ (cột A), chỉ có 14 vị trí đồng thời xuất hiện trong câu thơ bảy chữ (cột B), không có vị trí nào chỉ xuất hiện trong câu thơ bảy chữ (cột C). Trong đó có 19 ngữ tố chỉ xuất hiện trong những câu thơ sáu chữ, 14 ngữ tố xuất hiện ở cả hai câu bảy và câu sáu, không có ngữ tố nào chỉ xuất hiện trong các câu bảy chữ. Các vị trí đồng thời xuất hiện trong câu thơ sáu chữ và bảy chữ có tần số là 10. Và có 1 vị trí xuất hiện trong một câu thơ sáu chữ nhưng có đến hai khả năng tái lập.
Những số liệu trên khiến chúng tôi nghi ngờ rằng, những câu thơ sáu chữ trong QATT có lẽ thuộc về một đặc thù của thi pháp cổ điển trong văn học chữ Nôm. Từ góc độ tâm lý học sáng tạo, chúng tôi cho rằng rất có thể Nguyễn Trãi đã tiến hành điều phối âm thanh (những âm CCVC của tiếng Việt cổ thế kỷ XV) trong một dòng thơ bảy âm tiết của thể thất ngôn Đường luật (sản phẩm hoàn hảo của tiếng Hán - một ngôn ngữ đã đơn tiết hóa triệt để với cấu trúc âm tiết CVC). Ông đã điều phối bằng cách âm tiết hóa yếu tố đằng trước của tổ hợp phụ âm đầu CC- [theo cách gọi của H. Maspéro] để các từ có cấu trúc CCVC trở thành cấu trúc CV-CVC. Quá trình này được gọi bằng thuật ngữ “đa tiết hóa” (polysyllabism). Dưới đây, chúng tôi xin thảo luận kỹ hơn về vấn đề này.
3. Đa tiết hóa CCVC dưới cơ chế của thơ thất ngôn Đường luật
3.1. Đa tiết hóa CCVC một phương thức cấu tạo từ trong lịch sử tiếng Việt
Mục này, chúng tôi sẽ tiến hành nghiên cứu về hiện tượng đa tiết hóa cấu trúc CCVC để nhận thức rõ hơn về quá trình một từ có tổ hợp phụ âm đầu đã trở thành một từ song tiết như thế nào trong lịch sử tiếng Việt. Trước tiên, xin xem bảng thống kê dưới đây.

CVC  CCVC  CVC-CVC
Tròng (cái-)/ lõng
(đón-), thòng (động từ)  *thlɔng  Thòng lọng
Long/ rồng  *thluong  Thuồng luồng
Rồng  *krong  Cà rồng (cửu long)
Rắn, trằn, trăn  *thlan  Thằn lằn
Lũng, ruộng, luống, thung  *thlung  Thung lũng
Tẽn, thẹn, trẽn  *thlen  Thèn lẹn
Trẽn, tẽn, thẹn  *blen  Bẽn lẽn(6)
Sơ, thưa, sưa  *thlə  Thơ rơ / xơ rơ/ lơ thơ(7)
Lem, nhem, nhèm  *mlem  Ma lem(8)
Ranh, rành (hiểu rõ),
Lanh (-lợi), nhanh (-trí)  *mlanh  Ma lanh
Trót, lọt, tọt  *tlot  Trót lọt
Sáng, rạng  *khlang  Sáng láng
Trệt, sệt  *klet  Lệt sệt


Cột CCVC trỏ yếu tố có dạng ngữ âm cổ từ thế kỷ XVII về trước. Cột CVC là những sản phẩm của quá trình đơn tiết hóa bằng cách hòa đúc hay rụng một yếu tố. Cột CVC-CVC là sản phẩm của quá trình “âm tiết hóa yếu tố đầu của CCVC”. Như vậy đơn tiết hóa và đa tiết hóa các từ CCVC là một phương thức tạo từ vựng trong tiếng Việt bằng cách âm tiết hóa.
Phương thức âm tiết hóa gồm: (1) tiến hành dùng toàn bộ khuôn vần của âm tiết chính (vốn đã có trọng âm, trường âm) chắp vào yếu tố đầu của CC-, như thòng lọng, thung lũng, thuồng luồng, thèn lẹn, bẽn lẽn; (2) âm tiết hóa yếu tố đầu của CC, như: thơ rơ, ma lem, ma lanh. (3) Thực hiện cơ chế láy toàn phần sau đó dị hóa ở từng âm tiết(9).
Trong số ba phương thức âm tiết hóa vừa nêu, chúng tôi muốn chú ý đến phương thức thứ hai - phương thức đa tiết hóa bằng cách âm tiết hóa yếu tố đầu của tổ hợp phụ âm CC. Theo Jakhontov [xem thêm Nguyễn Tài Cẩn 1995: 247], hình thái của bồ câu của tiếng Việt hiện đại vốn bắt nguồn từ một hình thái cổ có dạng tổ hợp phụ âm đầu trong ngôn ngữ Proto Đồng Thủy là *pq-. Gohman trong cuốn Ngữ âm lịch sử các ngôn ngữ Thái đồng thuận với giả thuyết này, và cung cấp một số đối ứng của bồ câu trong các thổ ngữ như: pau (4 thổ ngữ), piau (1), peu (1), kau (1), qau (1), kuu (1) [Istoricheskaja Phoneticka Taiskikh Jazykov. Izd Nauka. Moscva 1992: 30]. Từ những ý kiến và tư liệu trên, Vũ Đức Nghiệu cho rằng: “lý do ra đời của một số trong những từ đa tiết như: ba láp, ba trợn, bồ cào, bồ các, bồ cắt, bồ nâu, bồ chao, bồ hôi, bồ đài, bồ hòn, bồ kết, bồ ngót, bù nhìn, bồ nông, bố láo, cà chớn, cà khổ, cà kheo, cà tàng... là hiện tượng âm tiết hóa thành tố đầu trong tổ hợp âm đầu của đơn vị hình thái đơn tiết nguyên gốc” [2005: 9].
Hiện tượng đa tiết hóa cấu trúc CCVC còn để lại khá nhiều lưu tích trong địa danh Việt Nam. Vấn đề sẽ hết sức thú vị với nhiều nhà nghiên cứu khi đứng ở góc độ ngữ âm học lịch sử. Nhiều địa danh đã được chứng minh rằng, các tên chữ Hán vốn là một cách đa tiết hóa của một tên Nôm có cấu trúc CCVC. Ví dụ như: Từ Liêm để ghi âm Việt cổ là *tlèm mà nay đọc là Trèm/ Chèm. Tương tự như vậy: Thanh Liệt/ *tlét/ sét (vì làng này thờ thần Sét- Pháp Điện), Phù Lưu/ *plầu/ Trầu (làng này chuyên trồng trầu cau), Phả Lại/ *phlại/ trại (vì địa danh này là nơi nhà Trần đóng quân cắm chốt), Cửu Long/ *krong/ sông (và chữ Cửu Long lấp láy giữa nghĩa này với nghĩa chữ Hán “chín con rồng” của từ nguyên dân gian), Khả Lễ/ *khlễ/ Sẻ (huyện Tiên Sơn, tỉnh Bắc Ninh), Khuê Liễu/ *khlếu/ Sếu (tên một làng ở huyện Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương), Khả Lang/ *khlang/ Sang (tên làng ở Quỳnh Phụ, Thái Bình), Cà Lồ/ *klù/ khù - khú (sông có nhiều cá SẤU ở), Câu Lậu/ *klâu/ Trâu (núi con Trâu, Thạch Thất, Hà Nội)... Những ví dụ như vậy hiện chưa có một thống kê đầy đủ và toàn diện.
Mặt khác, hiện tượng đa tiết hóa có thể vẫn thấy trong tiếng Việt hiện nay đối với những từ phiên âm các ngôn ngữ chắp dính có CC- đứng đầu như: style > xì - tai, pro (professional) > pờ - rồ, sport > xì - pót, stress > xì - choét, scandale > xì - căng - đan, slip > xi - líp, x-teen > xì - tin, stop > xì - tóp, club > cờ - lắp, black > bờ - lách, clip > cờ - líp, clé > cờ - lê, Khmer > Khơ - me, Khmú > Khơ - Mú, Khmau > Cà - Mau, ...
Từ những cứ liệu cụ thể như trên, chúng tôi bước đầu có cơ sở thực tế cũng như lý luận để nói rằng các câu thơ sáu chữ trong QATT rất có thể là những tàn tích của hiện tượng đa tiết hóa cấu trúc CCVC. Dưới đây, chúng tôi sẽ đi vào nghiên cứu sâu hơn về hiện tượng này.
3.2. Đa tiết hóa và âm tiết cảm thức
Chúng tôi cho rằng rất có thể Nguyễn Trãi tiến hành điều phối âm thanh bằng cách âm tiết hóa yếu tố đầu của tổ hợp phụ âm CC-. Những yếu tố đã được âm tiết hóa ấy, trên quan điểm của tâm lý học ngôn ngữ, được gọi là các đại lượng âm tiết cảm thức (intuitive)(10). Theo sự giới thiệu của GS. Nguyễn Quang Hồng, các âm tiết cảm thức có thể được phân xuất ra ngay cả trong những trường hợp đặc biệt của ngôn từ thi ca, có những từ được các nhà thơ sử dụng vừa như là từ đơn âm tiết lại vừa như là từ song âm tiết [TTD nhm]; lại có những từ khác được sử dụng khi thì như từ song tiết khi thì như là ba âm tiết. Đối với một số nhà thơ, việc phân xuất ra các âm tiết như vậy không phải hoàn toàn tùy ý, mà là có dụng ý hẳn hoi trong sáng tạo dòng thơ. Dụng ý thi ca đó càng chi phối rõ rệt hơn đối với sự phân định âm tiết khi các nhà thơ viết (và đọc)… Rõ ràng là trong các trường hợp như thế, đối với những từ đã cho, do áp lực của cấu trúc dòng thơ, số lượng âm tiết (và cả các âm tiết cụ thể) có thể được cảm thức khác nhau [TTD nhm] [Nguyễn Quang Hồng 2002: 47].
Với một truyền thống thi học chịu ảnh hưởng sâu đậm của ngôn ngữ - văn hóa Trung Hoa, có lẽ những âm tiết cảm thức trong thơ Nguyễn Trãi chính là những lưu tích của quá trình va đập của tiếng Việt với tiếng Hán(11). Các từ có cấu trúc CCVC trong QATT có lẽ đã được Nguyễn Trãi đọc thành CV-CVC với tư cách như là những từ song tiết thực thụ - có thể coi đó là những từ song tiết lâm thời trong ngữ lưu của câu thơ. Nếu không phải như vậy thì chúng ta sao có thể lý giải được gần chín mươi lần chúng xuất hiện trong câu thơ sáu chữ của Nguyễn Trãi.
Các từ song tiết lâm thời ấy, trong cảm thức của tác giả, đã lấp đầy khoảng trống thanh âm trong những câu thơ thất ngôn Đường luật. Lấp đầy khoảng trống âm thanh thực chất là đang khỏa lấp những điểm vênh/ chênh về ngữ âm của tiếng Việt cổ thế kỷ XV với thể loại thơ thất ngôn Đường luật (thể thơ đỉnh cao của một loại hình ngôn ngữ đã đơn tiết hóa triệt để). Chỉ cần thực hiện một thao tác đơn giản là lắp các vị trí đã được âm tiết hóa kia vào câu thơ, chúng ta sẽ phần nào khôi phục được những âm tiết trong cảm thức của Nguyễn Trãi. Đó là những vị trí mà chúng tôi muốn tái lập như ở dưới đây.
Văn bản Dương Bá Cung ghi (theo âm tái lập(12) trước đây của chúng tôi [Trần Trọng Dương 2012]):
Quân thân chưa báo lòng cánh cánh,
Tình phụ cơm *blời (trời) áo cha
(Ngôn chí 8.8)
Có thể tái lập thành:
Quân thân chưa báo lòng cánh cánh,
Tình phụ cơm *bơ - lời áo cha
(Ngôn chí 8.8)
Một ví dụ nữa:
Ngạn nọ *kso miền Thái Thạch
Làng kia *kmỉa cảnh Tiêu Tương
(Trần tình 42.4)
Có thể tái lập thành:
Ngạn nọ *cơ - so miền Thái Thạch
Làng kia *cơ - mỉa cảnh Tiêu Tương
(Trần tình 42.4)
Một ví dụ nữa:
*Klặt hoa tàn xem ngọc rụng,
*Ksoi nguyệt xấu kẻo đèn khêu
(Tự thán 105.5).
Có thể tái lập thành:
*Cơ - lặt hoa tàn xem ngọc rụng,
*Cơ - soi nguyệt xấu kẻo đèn khêu
(Tự thán 105.5).
Các tái lập trên cho thấy thủ pháp điều phối âm thanh mà Nguyễn Trãi đã thực hiện: đó là việc sử dụng các từ đa tiết hóa để đối với một từ đa tiết hóa trong những liên bắt buộc phải có đối ngẫu. Khi sắp âm vào dòng thơ, yếu tố đầu C- của các CC- đã được đọc rõ lên và hoạt động như là một âm tiết thực thụ trong dòng thơ thất ngôn. Đây có thể coi là một quy luật xảy ra thường xuyên trong QATT, các cặp như vậy theo sự khảo sát của chúng tôi lên đến gần một trăm năm mươi trường hợp [Trần Trọng Dương 2011]. Một đặc điểm nữa có thể rút ra là các “âm tiết được tỏ hóa” ít khi rơi vào vị trí 2, 5, 7 trong câu thơ, bởi một lẽ đơn giản: chúng đều mang thanh bằng(13).
4. Thảo luận về việc tái lập
Có ba vấn đề cần được cân nhắc ở đây:
- Tái lập âm đọc trong 1 vị trí của một ngữ lưu có đến hai khả năng tái lập.
- Tái lập âm đọc trong 89 vị trí xuất hiện ở ngữ lưu của câu thơ sáu chữ.
- Tái lập âm đọc cho vị trí xuất hiện ở câu thơ sáu chữ chỉ có một khả năng tái lập.
(1) Thảo luận về việc tái lập các từ song tiết trong một câu thơ có hai khả năng tái lập. Xuất xứ:
*ksang cùng khó bởi chưng *blời,
Lặn mọc làm chi cho nhọc hơi
(Ngôn chí 10.1)
Hai vị trí cùng có thể được đa tiết hóa là: *ksang > *cơ - sang và *blời > *bờ - lời. Trong một câu thơ bảy chữ, ta đều có thể hoặc tái lặp trường hợp này hoặc tái lập trường hợp kia. Tức là Nguyễn Trãi đã sử dụng một trường hợp là cận song tiết và một trường hợp là dạng đơn tiết. Ở đây tái lập ở vị trí nào cũng được, bởi cả hai cách đều không phạm bằng trắc:
*Cơ - sang cùng khó bởi chưng *blời,
Lặn mọc làm chi cho nhọc hơi
(Ngôn chí 10.1)
hoặc:
*ksang cùng khó bởi chưng *bờ - lời,
Lặn mọc làm chi cho nhọc hơi
(Ngôn chí 10.1)
Điều kiện tiên quyết để có thể thực hiện cả hai cách tái lập, ấy là các vị trí “khó, bởi” ở giữa dòng thơ đều là thanh trắc(14).
(2) Thảo luận về âm đọc trong 10 vị trí ở ngữ lưu của câu thơ bảy chữ
Đối với những trường hợp này, chúng tôi cho rằng khi phiên âm, vẫn để nguyên dạng đơn tiết CCVC. Khi câu thơ đã đủ bảy âm tiết, Nguyễn Trãi sẽ chọn một từ có vỏ âm thanh đơn tiết. Bởi ta biết, các “song thức, tam thức” và tính lưỡng khả, tam khả về mặt ngữ âm (CvCVC / CCVC và CVC) của một ngữ tố (vd: *bờ -lời, *blời, lời, và sau này còn có trời, giời, xời) đã khiến kho ngữ âm của tiếng Việt thế kỷ XV phong phú về mặt thanh âm. Nói cách khác, tiếng Việt cổ thế kỷ XV là một thứ ngôn ngữ đang trong quá trình đơn tiết hóa, cho nên các biến thể ngữ âm (dạng cận song tiết CvCVC, dạng đơn tiết CCVC và dạng đơn tiết CVC(15) và dạng Cv - CVC) của một ngữ tố cùng một lúc tồn tại trong quá trình hành ngôn sống động(16) (TTD nhm). Việc sáng tác thơ Nôm của Nguyễn Trãi là một quá trình của việc “điều phối” những thanh âm nằm trong hệ lựa chọn của ông.
(3) Tái lập âm đọc cho vị trí xuất hiện ở câu thơ sáu chữ chỉ có một khả năng tái lập. Có thể thấy rõ qua ví dụ cụ thể như sau.
Tai thường phỏng dạng câu ai đọc:
“*Cơ - rốt nhân sinh bảy tám mươi”
(Tự thán 76.8)
Số lượng các vị trí này là khá nhiều, không nêu chi tiết được, nên chúng tôi
thể hiện qua bảng dưới.
Các quy ước chính tả khi phiên chuyển:
Các từ cận song tiết (được đọc như là một từ song tiết trong câu thơ QATT) khi phiên chuyển sẽ dùng kiểu phiên âm là A-B. Trong đó dấu ngang (-) luôn nằm ở giữa.
- Các âm tiết chính sẽ ghi ở dạng chính tả gần nhất so với đối ứng trong tiếng Việt hiện đại. Ví dụ: không phiên “cơ - lo” hay “cơ - ro” mà là “cơ - so”. “Cơ - so” đối ứng với “so”, đây là cách phiên tiện theo dõi và dễ tiếp nhận hơn cả(17).
- Các âm “tỏ hóa”, dĩ nhiên, luôn mang thanh bằng (ngang, hoặc huyền).

STT KTL Đa tiết hóa HĐ TS A
1. *ksɔ1 *Cơ - so So 2 X
2. *ksaŋ1 *Cơ - sang Sang 6 X
3. *ksaŋ1 *Cơ - sang Sang 2 X
4. *kset6 *Cơ - sệt Sệt 1 X
5. *ksɔi1 *Cơ - soi Soi 3 1
6. *ksoŋ5 *Cơ - sống Sống 3 X
7. *c’sao1 *Chơ -sao Sao 4 3
8. *klɛo1 *Cơ - leo Treo 2 X
9. *kroŋ1 *Cơ - rông Trông 4 3
10. *kroŋ5 *Cơ - rống Trống 1 X
11. *tbui *Tơ - bui Vui 6 5
12. *blai5 *Bờ - lái Trái 3 X
13. *krot5 *Cơ - rốt Rốt 3 X
14. *klam2 *Cơ - lầm Lầm 2 1
15. *mlei2 *Mờ - lời Lời 3 1
16. *klən5 *Cơ - lớn Lớn 1 X
17. *klui1 *Cơ - lui Lui 7 5
18. *kmia3 *Cơ - mỉa Mỉa 1 X
19. *kmuəŋ5 *Cơ - muống Muống 2 1
20. *kmuŋ2 *Cơ - mùng Mùng 2 1
21. *blăŋ1 *Ba - lăng Trăng 10 X
22. *bləi2 *Bờ - lời Trời 19 18
23. *klɯək5 *Cơ - lước Trước 2 X
24. *?jə1 *A - giơ Giơ 1 X
25. *kjau2 *Cơ - giàu Giàu 7 6
26. *klăt6 *Cơ - lặt Lặt 1 X
27. *ksâm2 *Cơ - sầm Sầm/ thầm 2 X
28. *kŋu3 *Cơ - ngủ Ngủ 3 1
29. *tbua *Tơ - bua Vua 2 X
Tổng 103 89


Sau khi tiến hành tái lập, chúng tôi thấy, trong số 89 trường hợp câu thơ có sáu chữ, có đến 83 câu đúng luật, chỉ có 6 câu bị thất luật. Chúng tôi cho rằng, 83 trường hợp đúng luật là kết quả có thể chấp nhận được. Còn sáu vị trí thất luật tạm để tồn nghi chờ nghiên cứu tiếp, chúng sẽ thuộc về trường hợp câu sáu chữ có đến hai vị trí tái lập.
Tóm lại, như trên đã trình bày, chúng tôi đã tiến hành tái lập ngữ âm của 29 ngữ tố xuất hiện với tần số 103 lần trong QATT. Trên cơ sở 29 chữ Nôm cổ dạng E2 (48 lượt) ghi các từ có tổ hợp phụ âm đầu CC- trong cấu trúc ngữ âm CCVC của tiếng Việt thế kỷ XV. Mười tổ hợp phụ âm đã được tái lập qua các chữ Nôm E2 gồm có: *ks-, *kl-, *tb-, *c’r-, *ml-, *km-, *bl-, *?-, *kj-, *kŋ-. Bài viết mở đầu cho một số công việc mà chúng tôi dự định làm trong tương lai: (1) Giải mã hơn 400 câu thơ sáu chữ trong QATT để từ đó đi đến trả lời câu hỏi liệu có hay không thể thơ thất ngôn xen lục ngôn trong lịch sử văn học Việt Nam. (2) Nghiên cứu hệ thống ngữ âm tiếng Việt thế kỷ XV. (3) Nghiên cứu chữ Nôm thế kỷ XV... Cách làm của chúng tôi đang đối diện một trong những vấn đề tế nhị nhất của văn bản học, văn tự học cũng như văn học Việt Nam cổ - trung đại. Có thể trong một số trường hợp sẽ không tránh khỏi sai lầm, điều đó thật khó được thông cảm và chấp nhận.
T.T.D

* Bài viết thuộc chương trình nghiên cứu do Quỹ Phát triển Khoa học và Công nghệ Quốc Gia (Nafosted) tài trợ. Xin chân thành cảm ơn!

Chú thích:
(1) Nhân đây, xin gửi lời tri ân đến anh Lê Sơn Thanh đã chia sẻ cho chúng tôi tài liệu quý hiếm này.
(2) Tái lập vốn là thuật ngữ của ngành ngữ âm học, trỏ việc thiết lập lại cách đọc/ ngữ âm của một ngôn ngữ trong quá khứ một cách giả định. Bài viết muốn áp dụng thuật ngữ này cho cả ngành văn tự học và văn bản học. Khái niệm tái lập ở khía cạnh văn tự học chữ Nôm là trỏ việc khôi phục lại các chữ Nôm cổ (đã bị dọn, sửa trong một văn bản cụ thể) trên cơ sở lưu tích của ngữ âm và văn tự Nôm hậu kỳ. Khái niệm tái lập ở khía cạnh văn bản học (của các văn bản chữ Nôm) là trỏ việc dựng lại một cách có hệ thống các yếu tố cổ của văn bản đó, trong đó sẽ có các thao tác đính ngoa, hiệu khám, phê phán văn bản học, phê phán văn tự học,… Và điểm cuối cùng chúng tôi muốn chua thêm ở đây là tái lập luôn hàm ý trong đó sự giả định mà thôi. Nó trỏ một phương thức tiến hành hơn là chân lý tuyệt đối.
(3) Sở dĩ nói là “bất luận” bởi lẽ các yếu tố, các ký hiệu chữ Hán dùng để ghi tiền âm tiết, hay yếu tố đầu của tổ hợp phụ âm theo lẽ thường sẽ (theo tuyến tính trên dưới của một văn bản cổ Hán Nôm) yếu tố chữ Hán dùng để ghi âm tiết chính. Nhưng trong chữ Nôm không phải lúc nào cũng vậy, các ký tự ghi tiền âm tiết hay yếu tố đầu của tổ hợp phụ âm có thể đứng bên phải hoặc bên trái của yếu tố chính. Sở dĩ có những cách viết khác nhau như vậy là do người viết đã bố trí kết cấu, gian giá của các ký tự đó trong một khối vuông. Những sắp xếp ấy thuần để phục vụ cho hình thể, thuộc về lĩnh vực thư pháp cổ điển.
(4) Sự so sánh này hoàn toàn chỉ mang tính thao tác trình bày, để cho quý vị tiện theo dõi, chứ thực tế, hai ngôn ngữ này không có quan hệ họ hàng với nhau. Mọi sự giống nhau về cấu trúc ngữ âm ở đây là ngẫu nhiên từ góc nhìn lịch đại. Nhưng dẫu sao, tổ hợp phụ âm đầu là một phổ niệm ngôn ngữ.
(5) Kiểu tái lập sẽ sử dụng cách ký hiệu có /ə /.
(6) Có thể thấy *thlen4 và là *blen4 những biến thể ngữ âm của cùng một căn tố từ nguyên.
(7) Cụ thể xin xem Trần Trọng Dương 2008b.
(8) Một số từ điển tiếng Việt hiện nay hiểu theo từ nguyên dân gian, coi ma lem với nghĩa là “con ma lem luốc”.
(8) Hiện tượng láy toàn phần từ một động từ gốc có thể thấy xuất hiện trong QATT như: sát sát (sát sát kề song giấc hòe, sau cho biến âm san sát), tấp tấp (giường tấp tấp một nồi hương), phơi phơi (năm thức phơi phơi đuôi phượng mở, tám lòng ỉm ỉm chữ nhàn phong), [Trần Trọng Dương 2011].
Hoặc có thể đây cũng chỉ là một kiểu kết hợp ngẫu nhiên của những từ có cùng một gốc nhưng lại có những biến thể ngữ âm khác nhau, kiểu kết hợp này có được sau khi đã toàn tất quá trình đơn tiết hóa.
(9) “Âm tiết cảm thức là đơn vị nhỏ nhất mà theo chủ quan của những người bản ngữ của một thứ tiếng nào đó phân xuất ra với tư cách là âm tiết.” [theo E.B. Trofimova 1979: 92-98, chuyển dẫn theo Nguyễn Quang Hồng 2002: 44]. Nói một cách đơn giản, âm tiết cảm thức là sản phẩm của quá trình phân chia âm tiết theo cảm thức.
Nếu so sánh những cách ghi trong An Nam dịch ngữ hay An Nam quốc dịch ngữ (hai tác phẩm của người nước ngoài) với những chữ Nôm trong Phật thuyết, ta thấy rằng không phải lúc nào cũng có thể phân biệt rạch ròi giữa âm tiết cảm thức phi bản ngữ và âm tiết cảm thức bản ngữ. Nhiều khi tính chủ quan trong sự cảm nhận các âm tố/ âm tiết còn dựa trên cấu trúc thực tế mà âm đó tồn tại.
(10) Vấn đề này chúng tôi xin được đi sâu hơn trong một bài viết khác.
(11) Lưu ý là các kiểu tái lập đã thực hiện ở phần đầu của bài viết là dùng các ký hiệu của ngành ngữ âm, các tái lập này chỉ để phục vụ các đối tượng nghiên cứu chuyên sâu. Cho nên, khi đối tượng là các độc giả không ở trong ngành ngữ học, chúng tôi tạm phỏng theo phương pháp ký hiệu chính tả quốc ngữ cổ của A. Des Rhodes để tiện theo dõi.
(12) Tuy nhiên cũng có một số ngoại lệ, hiện tượng này chúng tôi xin được đề cập đến trong dịp khác.
(13) Vấn đề này cần phải tiếp tục khảo sát thêm.
(14) Cũng xin lưu ý là dạng đơn tiết cũng có thể có hai ba biến thể khác nhau như lời- trời chẳng hạn.
(15) Bởi chưa phát hiện ra đặc điểm này, nhiều nhà nghiên cứu trước đây đều băn khoăn rằng: nếu đã tái lập ở trường hợp này thì đủ bảy âm tiết nhưng ở chỗ khác lại thừa thành tám chín âm tiết. Tức là cách tiếp cận và tái lập ấy tưởng là có tính hệ thống và tính nhất quán nhưng lại quên đi tính sống động của ngôn ngữ. Tuy nhiên, hầu hết vẫn không mấy khi nghi ngờ về những cặp song tiết- đơn tiết như đá - la đá, ngựa - bà ngựa, ngàn - la ngàn vốn đã có sẵn trong văn bản rồi.
(16) Vấn đề phiên âm Nôm, chúng tôi xin được thảo luận trong một bài viết khác. Ta khó có thể “hiện đại hóa” cách phiên trong QATT như trước nay vẫn làm, bởi nó gây bất lợi cho việc nghiên cứu, ngôn ngữ, văn tự cũng như ngôn ngữ văn học…
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Pierre Pegneaux de Béhaine (Bá Đa Lộc Bỉ Nhu): Dictionarium Anamitico Latinum 1772 - 1772 (Tự vị An nam La tinh), Hồng Nhuệ Nguyễn Khắc Xuyên dịch và giới thiệu, Nxb. Trẻ. 1999.
2. Nguyễn Tài Cẩn: Giáo trình lịch sử ngữ âm tiếng Việt (sơ thảo). Nxb. Giáo dục, H. 1997.
3. Nguyễn Tài Cẩn: Về chữ Nôm thời Quốc âm thi tập. Trong “Một số chứng tích về ngôn ngữ - văn tự - văn hóa”. Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H. 1989, tb 2001.
4. Huình Tịnh Paulus Của: “大南國音字彙” Đại Nam quấc âm tự vị, SaiGon Imprimerie REY, CURIOL & Cie, 4, rue d’Adran, 4.; Nxb. Trẻ. 1998 (theo ấn bản 1895-1896).
5. Trần Trọng Dương: Đi tìm âm đọc cổ cho chữ “lơ thơ”. Tạp chí Hán Nôm. Số 03/2006. tr.44-53.
6. Trần Trọng Dương: Tình hình cấu trúc chữ Nôm qua ‘Khóa hư lục giải nghĩa” và “Khóa hư lục giải âm”. Tạp chí Hán Nôm số 02/2008. tr.43-57.
7. Trần Trọng Dương: Thử tầm nguyên hai chữ “tha la”. Trong “Nghiên cứu chữ Nôm”. Hội bảo tồn Di sản chữ Nôm Hoa Kỳ, Nxb. KHXH, H. 2008, tr.169-180.
8. Trần Trọng Dương: Nguyễn Trãi Quốc âm từ điển (bản thảo sắp in). Alphabook, Nxb. KHXH, H. 2013, 550 tr.
9. Trần Trọng Dương: Thủy âm kép tiếng Việt cổ thế kỷ XIV-XV qua các chữ Nôm cổ trong Quốc âm thi tập. Tạp chí Ngôn ngữ, số 8/2012. tr.44-61.
10. J.F.M. Génibrel: Dictionnaire Annamite - Français (大越國音漢字法 釋集成), SaiGon Imprimerie de la mission à Tân Định. 1898.
11. Michel Ferlus: Sự biến hóa của các âm tắc giữa (obstruentes mediales) trong tiếng Việt. Vân Hà dịch. Trong Giao lưu văn hóa và ngôn ngữ Việt - Pháp. Nxb. Tp. Hồ Chí Minh, 1999a tr.116-145.
12. Michel Ferlus: Những sự không hài hòa thanh điệu trong tiếng Việt Mường và những mối liên quan lịch sử của chúng. Vương Lộc dịch. Trong “Giao lưu văn hóa và ngôn ngữ Việt - Pháp”. Nxb. Tp. Hồ Chí Minh. 1999b, tr.147-161.
13. Michel Ferlus: The Origin of Tones in Viet - Muong, Southeast Asian Linguistic Society XIth Conference, Bangkok, Thailand, May 16-18 2001.
14. Nguyễn Quang Hồng: Khái luận văn tự học chữ Nôm. Nxb. Giáo Dục. H. 2008.
15. Nguyễn Quang Hồng: Âm tiết và loại hình ngôn ngữ. Nxb. Đại học Quốc gia, H. 2002.
16. Nguyễn Phạm Hùng: Thể thơ thất ngôn xen lục ngôn (The Heptameter Intercalated with Hexameter Poetry). Nxb. Đại học Quốc gia. H. 2006, 449 tr.
17. Mai Quốc Liên cb: Quốc âm thi tập. Trong Nguyễn Trãi toàn tập tân biên (T3). Nxb. Văn học - TTNC Quốc học, H. 2001.
18. Jimes A. Matisoff: Tonogenesis in Southeast Asia, in: Hyman, Larry M. (ed.) Consonant Types and Tones. Southern California Occasional Papers in Linguistics 1, 1973, tr.71-96.
19. Vương Lộc: An Nam dịch ngữ, Trung tâm Từ điển học & Nxb. Đà Nẵng, Đà Nẵng. 2001.
20. Shimizu Masaaki: Khảo sát sơ lược về cấu trúc âm tiết tiếng Việt vào thế kỷ XIV-XV qua hai cứ liệu chữ Nôm. Trong Các nhà Việt Nam học nước ngoài viết về Việt Nam (Tập 2). Nxb. Thế giới, H. 2002.
21. Shimizu Masaaki: A Phonological Reconstruction of 15th Century Vietnamese Using Chữ Nôm 字喃Materials. 2010 International Conference and Taiwanese Studies, National Cheng Kung University, Taiwan. 2010.
22. Bùi Văn Nguyên: Thơ quốc âm Nguyễn Trãi. Nxb. Giáo dục. H. 1994.
23. Nhẫn Gaston: Etude du consonantisme du Quốc âm thi tập (Nghiên cứu hệ thống phụ âm đầu của Quốc âm thi tập, Luận án Tiến sĩ đệ tam cấp), INACO. Pháp. 1967, 243 tr.
24. Vũ Đức Nghiệu: Đơn tiết, đơn tiết hoá và đa tiết, đa tiết hoá trong quá trình phát triển của tiếng Việt (Monosyllabism, Monosyllablization and Polysyllabism, Polysyllablization during Vietnamese Developing Process). Kỉ yếu hội thảo quốc tế về ngôn ngữ và ngôn ngữ học liên Á. H. 2005, tr.202-213.
25. Hoàng Thị Ngọ: Chữ Nôm và tiếng Việt qua bản giải âm ‘Phật thuyết đại báo phụ mẫu ân trọng kinh’, Nxb. KHXH, H. 1999.
26. Hoàng Thị Ngọ: Dấu tích của các tổ hợp phụ âm đầu KB, KM, KN, KĐ qua cách ghi chữ Nôm cổ. Trong Mạch đạo dòng đời. Nxb. KHXH, H. 2002, tr.198-208.
27. Nguyễn Tá Nhí: Các phương thức biểu âm trong cấu trúc chữ Nôm Việt, Nxb. KHXH, H. 1997.
28. Nguyễn Tá Nhí cb: Tổng tập văn học Nôm Việt Nam, T1, Nxb. KHXH. H. 2008.
29. Trương Đức Quả : Vận dụng tri thức ngữ âm lịch sử trong nghiên cứu cấu trúc chữ Nôm. Trong “Mạch đạo dòng đời”. Viện Nghiên cứu Hán Nôm. H. 2002, tr 221-237.
30. Alexandro de Rhodes: 1651. Dictionarivm Annnamiticivm Lvsitanvm et Latinvm ope Sacrae Congregationis de Propaganda Fide in Lucem Editum ab Alexandro de Rhodes e Societati Jesu, Eiusdemque Sacra Congregationis Missionario Apostolico. - Romae: typis & sumptibus eiusdem Sacr. Congreg. p.633, Thanh Lãng, Hoàng Xuân Việt và Đỗ Quang Chính phiên dịch, Nxb. KHXH. H. 1994.
31. Nguyễn Ngọc San: Chữ Nôm và văn bản chữ Nôm, trong Cơ sở ngữ văn Hán Nôm (Tập IV phần 2). Lê Trí Viễn chủ biên, Nxb. Giáo dục, H. 1987. tr.184-355.
32. Nguyễn Ngọc San: Góp vài ý kiến về âm đầu tiếng Việt cổ qua cứ liệu Phật thuyết, Tạp chí Ngôn ngữ, số 3.1982.
33. Nguyễn Ngọc San: Tìm hiểu tiếng Việt lịch sử, Nxb. Đại học Sư phạm, H. 2003.
34. Nguyễn Ngọc San: Lý thuyết chữ Nôm - văn Nôm, Nxb. Đại học Sư phạm, H. 2003.
35. Paul Schneider: Nguyen Trai et son Receuil de Poemesen en Langue Nationale. Centre National de la Rechercher Scientifique. Paris. 1987.
36. Cao Tự Thanh: Văn học Đàng Trong. Trong “Văn học Việt Nam thế kỷ X - XIX những vấn đề lý luận và lịch sử”, Trần Ngọc Vương chủ biên, Nxb. Giáo dục, H. 2007.
37. Trần Uyên Thi-Nguyễn Hữu Vinh: Ai vẽ được, ai xóa được? Dấu vết âm Việt cổ: từ song tiết và phụ âm kép. Tham luận Hội nghị Quốc tế về tiếng Việt. Viện Việt học, California, USA. 2007
38. Trần Thái Tông: Thiền tông khóa hư ngữ lục. Tuệ Tĩnh giải nghĩa, Trần Trọng Dương khảo cứu, dịch và phiên chú. Nxb. Văn học & TT Nghiên cứu Quốc học. 2009.
39. Nguyễn Hùng Vĩ: Những ghi chép chữ nghĩa khi đọc Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi. Trong “Thông báo Hán Nôm học năm 2009”. Nxb. KHXH. H. 2010./.

Hán Nôm học- khoa học liên ngành để phát triển đất nước

(nhân kỷ niệm 40 năm ngành Hán Nôm, khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn)


Hán Nôm học là một ngành khoa học liên kết con người hiện đại, xã hội hiện đại với lịch sử và truyền thống văn hóa. Ngành khoa học này có một độ lùi nhất định so với cách ngành sử học, triết học, văn hóa..., nhưng độ lùi đó là cần thiết cho những nghiên cứu chuyên sâu luôn được khai thác từ những tư liệu gốc (original texts).

Ở khía cạnh rộng rãi, Hán Nôm học là một khoa học liên ngành, ngoài ba chuyên ngành “chính danh” là văn bản học, thư tịch học và văn tự học ra, thì Hán Nôm học còn bao quát một phạm vi rộng lớn của rất nhiều ngành khoa học khác như trình bày dưới đây.

Hán Nôm học là ngành nghiên cửu về cổ sử và lịch sử Trung đại Việt Nam. Chủ tịch Hồ Chí Minh đã từng nói “dân ta phải biết sử ta, cho tường gốc tích nước nhà Việt Nam”. Muốn biết lịch sử Việt Nam 4000 năm ra sao chúng ta chỉ có hai ngành khoa học chính đó là Khảo cổ học và Hán Nôm học. Khảo cổ học cho ta những hiện vật của quá khứ để giải mã lịch sử của con người Việt Nam từ thuở mới xuất hiện loài người trên lãnh thổ Việt Nam cho đến các giai đoạn văn minh Đông Sơn, Óc Eo, Sa Huỳnh … Còn Hán Nôm học cho chúng ta biết các sử liệu thành văn (chữ Hán và chữ Nôm) trong khoảng thời gian 2000 năm trở lại đây. Người làm về lịch sử cổ - trung cận đại Việt Nam biết Hán Nôm cũng như đã nắm được chiếc chìa khóa vạn năng để nghiên cứu về lịch sử của dân tộc. Những bản dịch, những công trình nghiên cứu của giới Hán Nôm học trong nhiều thập kỷ qua là những thành quả khó có thể bác bỏ, ví dụ Giáo sư Đào Duy Anh với các công trình Đất nước Việt Nam qua các đời, Lịch sử cổ đại Việt Nam, giáo sư Hà Văn Tấn với các công trình Cuộc kháng chiến chống quân Nguyên Mông, Giáo sư Trần Quốc Vượng với bản dịch Việt sử lược, Tiến sĩ Hoàng Văn Lâu, Pgs Ngô Đức Thọ với các bài nghiên cứu chuyên sâu và bản dịch nổi tiếng của sách Đại Việt sử ký toàn thư…

Đó chỉ là một số ít những công trình về lịch sử của các giáo sư các nhà nghiên cứu lão thành có sử dụng Hán Nôm như là một công cụ để nghiên cứu về lịch sử dân tộc. Những công trình này có ý nghĩa hết sức quan trọng đối với xã hội. Nó giúp nhiều thế hệ người Việt Nam hiểu rõ hơn về lịch sử dân tộc, lịch sử đấu tranh dựng nước và giữ nước, lịch sử xây dựng một đất nước văn hiến, đậm đà bản sắc dân tộc. Nhiều công trình trong số này đã có những ảnh hưởng lớn đối với quốc tế.

Hán Nôm học còn là ngành nghiên cứu về lịch sử tư tưởng và triết học Việt Nam. Như ta biết, tư tưởng triết học luôn luôn phải đi với ngôn ngữ - văn tự. Bởi vì, chữ viết và ngôn ngữ viết là hai nhân tố quan trọng nhất cho sự truyền bá mọi tư tưởng triết học. Ngôn ngữ là điều kiện tiên quyết và bắt buộc đối với triết học. Việt Nam trong lịch sử hai ngàn năm trở lại đây, đã sử dụng chữ Hán- tiếng Hán và chữ Nôm- tiếng Việt như là hai công cụ chính để ghi chép về tư tưởng triết học. Trong đó, các tôn giáo có ảnh hưởng rộng lớn ở tầm khu vực như Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo. Biết Hán Nôm, tức là chúng ta có thể nghiên cứu tư tưởng và tư duy triết học bằng NGUYÊN NGỮ. Tư duy nguyên ngữ mới là tư duy triết học.

Muốn nghiên cứu triết học trước hết phải biết ngôn ngữ gốc của mỗi một nền triết học đó. Nghiên cứu triết học Mác ta phải đọc được và tư duy triết học bằng tiếng Đức, muốn hiểu triết học Phật giáo nguyên thủy ta phải đọc được chữ Sanscrit, muốn hiểu tư tưởng Nho- Phật- Đạo chúng ta cần phải biết chữ Hán. Không những thế Hán Nôm còn là công cụ ghi chép, phiên dịch của cả đạo Thiên chúa giáo. Mặc dù Thiên chúa giáo mới chỉ vào Việt Nam từ thế kỷ XVI- XVII, nhưng ngay lập tức, các giáo sĩ phương Tây đã phải học chữ Nôm học tiếng Việt và chuyển dịch các văn bản kinh Thiên chúa sang tiếng Việt. Chúng ta có thể kể đến các văn bản Majiorica thế kỷ XVII với 4000 ngàn trang kinh điển dịch sang chữ Nôm. Đây là một nguồn tư liệu hết sức phong phú để chúng ta nghiên cứu về giáo lý cũng như lịch sử truyền giáo của Thiên chúa và nước ta. Từ những nghiên cứu toàn diện về lịch sử tư tưởng, lịch sử triết học đó, chúng ta sẽ có những tư duy hợp lý để điều chính và đóng góp thêm những giá trị vững bền cho minh triết Việt Nam và những tư tưởng có giá trị cho công cuộc xây dựng đời sống tâm linh, đời sống văn hóa, đời sống tinh thần của con người Việt Nam hiện đại, góp phần xây dựng đất nước ngày một giàu mạnh hơn, nhân văn hơn, nhân bản hơn.

Hán Nôm học còn là ngành nghiên cứu về lịch sử địa lý, lịch sử cương vực của Việt Nam. Như chúng ta biết, lãnh thổ Việt Nam có được như ngày hôm nay là phải trải qua 4000 năm dựng nước, giữ nước. Quá trình dựng nước không chỉ gói hẹp trong việc thành lập các chế độ nhà nước, mà còn bao hàm cả việc các nhà nước dần dần tiến hành mở rộng lãnh thổ và xác lập chủ quyền trên những vùng đất mới: “từ thuở mang gươm đi mở nước, ngàn năm thương nhớ đất Thăng Long”. Những quá trình mở nước, cắm mốc chủ quyền đó đều được ghi chép lại trong các thư tịch Hán Nôm. Vì thế, Hán Nôm học góp phần xây dựng một bộ môn khoa học chuyên sâu, đó là “địa lý học lịch sử”- diễn đạt phổ thông ta gọi đó là “lịch sử hình thành lãnh thổ đất nước”.

Chính những nghiên cứu chuyên sâu về lĩnh vực này sẽ góp phần quan trọng vào quá trình xác lập chủ quyền và giữ vững lãnh thổ. Như những năm vừa qua, tình hình biển Đông và các vấn đề Trường Sa, Hoàng Sa luôn là những điểm nóng của đất nước. Lúc này các nhà Hán Nôm học cùng với các nhà sử học, luật học… cùng phải chung lưng đấu cật trên từng con chữ, trên từng văn bản, trên từng bản đồ để chứng minh về tính pháp lý, và chủ quyền của Việt Nam đối với các quần đảo này. Đó là những đóng góp thiết thực và có ý nghĩa quan trọng của chuyên ngành hẹp đối với đất nước.

Hán Nôm học còn là ngành nghiên cứu về lịch sử văn học. Việt Nam trước nay vẫn được biết đến là đất nước của thơ ca. Từ những câu ca dao, hò, vè thân thuộc từ thuở nằm nôi, ngoài việc “truyền khẩu” qua lời ru của mẹ, còn có sự truyền bản của các văn bản Hán Nôm. Truyền khẩu có chức năng như là truyền cảm xúc, truyền yêu thương; còn truyền bản bằng chữ Hán chữ Nôm thì văn tự đã tồn tại như một mã gen văn hóa có khả năng truyền qua nhiều thế hệ, truyền xuyên thời gian. Rất nhiều mảng của văn học dân gian đều được mã hóa qua các văn bản Hán Nôm.

Chúng ta đều biết công trình Truyện cổ tích Việt Nam của nguyên viện trưởng Viện NC Hán Nôm- GS Nguyễn Đổng Chi được coi như là cuốn sách làm nên tuổi thơ của bao thế hệ người dân Việt Nam trong suốt nửa thế kỷ qua. Chúng ta cũng biết đến công trình Ca dao Việt Nam của Giáo sư Vũ Ngọc Phan. Cả hai công trình này ngoài việc sưu tầm dân gian, còn dựa trên rất nhiều văn bản chữ Nôm hiện còn lưu trữ được. Ngoài ra còn phải kể đến hàng loạt các tác phẩm văn học khác như Tổng tập văn học Việt Nam (42 tập) trong đó phần lớn là các văn học Việt Nam cổ trung đại do hàng loạt các thế hệ Hán học biên soạn, dịch chú. Hàng trăm cuốn sách chuyên luận, các bản dịch thơ văn của các nhà Hán học, Nôm học đã xuất bản trong vòng vài chục năm qua là những đóng góp to lớn của ngành Hán Nôm đối với nền văn học cổ điển nước nhà. Hiểu rõ hơn nền văn học của cha ông chúng ta đó là một yếu tố quan trọng để làm nên diện mạo và bản sắc của văn học Việt Nam hiện nay.

Hán Nôm học còn là ngành nghiên cứu về văn hóa dân tộc. Việt Nam còn được biết đến với lịch sử văn hiến lâu đời. Chữ “văn hiến” là một khái niệm gồm hai yếu tố “văn” và “hiến”. Trong đó, “văn” là “văn tự, văn chương, văn tịch, văn bản”, “hiến” là “con người hiền tài” là “nguyên khí quốc gia”. Trong bản thân khái niệm “văn hiến” đã bao gồm cả khía cạnh các yếu tố văn vật của một nền văn hóa và chủ thể của nền văn hóa đó. Khái niệm “văn hiến” còn bao quát luôn cả khái niệm “nguồn nhân lực” theo quan điểm của khoa học hiện đại. Nghiên cứu Hán Nôm học là nghiên cứu về các văn bản có ghi chép về mọi đời sống văn hóa của con người Việt Nam xưa. Văn hóa làng xã được phản ánh trong hàng ngàn khoán ước, hương ước. Văn hóa gia đình được lưu trữ trong các gia phả, tộc giả. Văn hóa tôn giáo được ghi chép các bộ sách nghi quỹ của Phật giáo, lễ nghi của Nho giáo, sách cầu cùng bùa chú của Đạo giáo… Không chỉ cung cấp nguồn tư liệu về dân tộc Kinh, Hán Nôm học còn nghiên cứu về lịch sử văn hóa của các dan tộc thiểu số Việt Nam, như Mường, Mông, Tày, Nùng,…

Các dân tộc này trong thời gian dài cũng đã sử dụng chữ Hán để ghi chép lại đời sống văn hóa của mình. Nghiên cứu Hán Nôm học như vậy đã mở rộng biên độ và đối tượng của mình để tiếp cận cả đến dân tộc học lịch sử- và lịch sử văn hóa dân tộc- hai ngành khoa học mà cho đến nay vẫn còn đang hứa hẹn. Từ những nghiên cứu ấy, Hán Nôm học sẽ góp phần giúp các dân tộc hiểu nhau hơn, xích gần lại nhau hơn, và quan trọng nhất củng cố sức mạnh đoàn kết các dân tộc anh em.

Hán Nôm học còn là ngành nghiên cứu về ngôn ngữ, về lịch sử tiếng Việt. Theo giáo sư Nguyễn Tài Cẩn và nhiều nhà ngữ học hàng đầu hiện nay, tiếng Việt có một lịch sử 12 thế kỷ. Để nghiên cứu được lịch sử của tiếng Việt và những đóng góp của nó cho văn hóa Việt Nam, chúng ta không thể nào bỏ qua một bộ phận quan trọng đó là các văn bản chữ Nôm dùng để ghi tiếng Việt từ thời Lý Trần cho đến nay. Như ta biết, tiếng Việt đã được dùng để dịch thuật kinh Phật từ thế kỷ XII, và trong suốt gần một ngàn năm, tiếng Việt luôn là ngôn ngữ của triết học, được dùng để dịch cả Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo, Thiên chúa giáo. Tiếng Việt còn được dùng để sáng tác văn học, từ các bài phú Nôm của các hoàng đế và thiền sư đời Trần, cho đến thơ Nôm Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, “Truyện Kiều” của Nguyễn Du… Đó là những bước phát triển quan trọng của tiếng Việt với tư cách là một ngôn ngữ văn chương.

Để có được một kiến thức cơ bản như vậy về lịch sử tiếng Việt, chúng ta cũng phải kể đến công sức của nhiều thế hệ các nhà Hán Nôm học- Việt ngữ học nổi tiếng như Đào Duy Anh, Trần Văn Giáp, Nguyễn Tài Cẩn, Nguyễn Quang Hồng, Nguyễn Ngọc San… Nghiên cứu lịch sử tiếng Việt, làm rõ những đặc điểm của tiếng Việt qua từng giai đoạn phát triển của nó, đó chính là những đóng góp to lớn của ngành Hán Nôm học cho sự giàu đẹp của tiếng Việt. Tiếng Việt có khả năng hòa nhập với thế giới, tiếng Việt có khả năng diễn đạt được ngôn ngữ của triết học, của văn chương, của khoa học hay không, đó đều từ sự nhận thức của người Việt Nam về ngọn nguồn lịch sử của nó.

Hán Nôm học còn là ngành khoa học nghiên cứu về lịch sử của các ngành khoa học. Như ta biết, Hán và Nôm là hai văn tự chính để ghi chép lại toàn bộ đời sống xã hội của con người Việt Nam xưa. Vì thế, Hán Nôm học về bản chất chính là Việt Nam học. Ngành khoa học này nghiên cứu mọi khía cạnh của đời sống của người Việt trong lịch sử. Chúng ta muốn biết nông nghiệp Việt Nam thời cổ ra sao, cây trồng, vật nuôi thế nào, chúng ta đều phải khai thác qua các nguồn tư liệu Hán Nôm. Muốn biết người Việt Nam xưa đã biết dùng các phép toán gì, chúng ta buộc phải nghiên cứu về lịch sử toán học Việt Nam qua các tư liệu Hán Nôm còn lại. Rồi rất nhiều các ngành khác như kiến trúc, mỹ thuật, nghệ thuật, đê điều, giao thông, y học, dược học, thú y, nông học, lịch pháp, chiêm tinh học, nhân tướng học, địa lý học, ngoại thương, ngoại giao, thương mại, khai khoáng, ứng xử tự nhiên… mọi lĩnh vực đời sống đều có thể nghiên cứu qua các tư liệu Hán Nôm.

Những nghiên cứu ấy sẽ góp phần giúp chúng ta hiểu rõ hơn về mọi khía cạnh của đời sống tinh thần, đời sống vật chất của con người Việt Nam xưa. Hiểu được như vậy, chúng ta sẽ thấy được sẽ phải tiếp tục làm gì để kế thừa và phát huy nền khoa học, nền văn hóa cổ truyền mà cha ông ta đã dày công vun đắp. Những hiểu biết về quá khứ dân tộc sẽ giúp chúng ta biết được con đường phải đi trong tương lai. Hán Nôm học với tư cách một khoa học xã hội- nhân văn, một khoa học đa ngành, liên ngành cùng với những ngành khoa học khác sẽ góp phần tạo dựng nên những yếu tố mới, những yếu tố tiên tiến đủ để hòa nhập với thế giới trong xu hướng toàn cầu hóa, nhưng những yếu tố ấy luôn có độ đằm của quá khứ, của lịch sử của bản sắc văn hóa Việt Nam.

Trần Trọng Dương

BIỂU TƯỢNG NÚI VŨ TRỤ MERU -TU DI TRONG VĂN HÓA VIỆT NAM VÀ ĐÔNG Á

TS Trần Trọng Dương (Viện NC Hán Nôm)
Tc Nghiên cứu Mỹ thuật. 06/ 2012. tr.23-36.
download: http://mythuatvietnam.edu.vn/index.php/n-ph-m-nghien-c-u-khoa-h-c/item/nghien-c%E1%BB%A9u-m%E1%BB%B9-thu%E1%BA%ADt-s%E1%BB%91-2-42


Mỗi một tôn giáo bao giờ cũng tự xây dựng cho mình một hệ thống tư tưởng mà sở biểu của nó là hệ thống các biểu tượng (symbols) tương ứng. Phật giáo cũng vậy, ngoài việc xây dựng nên vũ trụ quan (một phần quan trọng của hình nhi thượng), tôn giáo này đồng thời cũng đã dựng nên vô số các biểu tượng đa trùng về thế giới trong đó phải kể đến bộ ba biểu tượng: mandala- núi Tu Di và Liên hoa tạng thế giới. Trong đó, núi Tu Di là một mã văn hóa tiếp thu từ Brahman giáo, nhưng đã có những biến đổi sâu sắc khi đi vào hệ thống kinh tạng Phật giáo. Bài viết này sẽ không chỉ đi vào giới thuyết về tính đa trùng, chồng lấn của các biểu tượng này, mà còn tiến hành phân tích các hình thức thể hiện của biểu tượng núi Meru/Tu Di trong văn hóa Việt Nam và Đông Á từ góc nhìn của lịch sử nghệ thuật và biểu tượng tôn giáo.

1. Giới thuyết chung về núi Meru- Tu Di

Trong Brahman giáo, Meru là một dãy núi thần thoại có nhiều đỉnh. Thần Vishnu tối cao ngự trên đỉnh núi cao nhất. Các vị thần khác, tùy theo mức độ đẳng cấp, ngự ở những đỉnh núi cao thấp khác nhau trong dãy Meru. Mặt khác, theo người Ấn Độ cổ, ngọn núi vũ trụ này còn được đặt trên lưng một con rùa vũ trụ gọi là Kurma-avatara. Rùa Kurma là giá đỡ vững chắc của ngọn núi Meru khi thần Deva và Asura tiến hành đánh biển sữa để làm ra Amrita. “Chức năng chống đỡ, đảm bảo sự ổn định của thế gian ấy gắn nó với những vị thần cao nhất: ở Tây Tạng cũng như Ấn Độ, con rùa cõng vũ trụ là hiện thân, lúc thì của một Bồ Tát, lúc thì của thần Vishnu…”[1]

Meru là một biểu tượng có nguồn gốc trong văn hóa Hindu, sau đó ảnh hưởng đến Phật giáo Ấn Độ. Hình ảnh núi Meru, theo sự hoằng dương của hai tôn giáo này, mà truyền nhập khắp thế giới Đông Á, có mặt trong nhiều lãnh thổ quốc gia như Miến Điện, Thái Lan, Indonexia, Campuchia, Lào, Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam. Các hệ thống kinh sách cũng đã có nhiều cách mộ tả chi tiết khác nhau về ngọn núi huyền thoại này. Tuy nhiên, ở đây, chúng tôi chỉ nêu khái quát qua sự hình dung trong một số kinh sách Phật giáo cũng như một số tư liệu nghiên cứu hiện nay về Phật giáo như Pháp giới an lập đồ, Kinh A Di Đà và Phật tổ thống kỷ[2].

Hình: núi Tu Di. Nguồn: Pháp giới an lập đồ. (Đồ họa)

Hình: núi Meru (văn hóa Ấn Độ). Nguồn: Robert Beer[3]

Tu Di (須彌) là tên một ngọn núi, tiếng Phạn là Meru hay Sumeru[4], còn có tên âm dịch là Tu Mê Lâu (修迷樓), Tô Di Lâu (蘇彌樓), Tu Di Lâu (須彌樓), Di Lâu (彌樓), Tô Mê Lô (蘇迷盧，蘇迷嚧), dịch nghĩa sang tiếng Hán là Diệu Cao妙高, Diệu Quang妙光, An Minh安明, Thiện Tích善積, Thiện Cao善高,… Núi này là trung tâm của một tiểu thế giới. Trong thế giới này, thấp nhất là phong luân, trên là thủy luân, trên nữa là kim luân (hay địa luân), tiếp đến là cửu châu bát hải, gồm các núi Trì Song持雙, Trì Trục持軸, Thiềm Thủy檐水 (Đảm Mộc擔木, Không Phá空破), Thiện Kiến善見, Mã Nhĩ馬耳, Chướng Ngại 嶂礙(Tượng Tỵ象鼻), Trì Biên 持邊(Trì Địa持地), các núi này cao bốn vạn hai ngàn do tuần, do thất bảo hợp thành. Đó là tám núi và tám biển vây chung quanh núi Tu Di, lấy Tu Di làm trung tâm. Núi Tu Di chân cắm sâu xuống nước tám vạn do tuần, nhô lên khỏi mặt nước tám vạn do tuần, đỉnh núi cung điện của Đế Thích (cung trời Đao Lị) cũng rộng tám vạn do tuần[5], ngang sườn núi là các cung trời của Tứ Thiên Vương- bốn vị thần bảo hộ pháp giới. Vây quanh núi Tu Di có bẩy Hương Hải và bẩy Kim Sơn. Ngoài núi Kim Sơn thứ bẩy có Hàm Hải (biển mặn) rộng tám vạn bốn ngàn do tuần, núi vây ngoài biển là Thiết Sơn. Một mô hình tiểu thế giới như vậy gồm tám biển và chín núi, gọi là “cửu sơn bát hải”. Tứ Đại châu (Đông Thắng Thần Châu, Tây Ngưu Hạ Châu, Bắc Câu Lô Châu và Nam Chiêm Bộ Châu- nơi chúng sinh cư trú) nằm ở bốn phương của Hàm Hải. Núi Tu Di cùng nhật nguyệt chiếu khắp bốn châu.

Trên đây là hình dung về một Tiểu thế giới, hợp một nghìn Tiểu thế giới sẽ thành Tiểu thiên Thế giới (gồm nghìn mặt trời, nghìn mặt trăng, nghìn núi Tu Di, nghìn Tứ đại bộ châu, nghìn Tứ đại Thiên Vương, nghìn cung trời Đao Lị,…), họp một nghìn Tiểu thiên Thế giới sẽ là Trung thiên Thế giới (gồm trăm vạn mặt trời, trăm vạn mặt trăng, trăm vạn núi Tu Di, trăm vạn Tứ đại bộ châu, trăm vạn Tứ Đại Thiên Vương, trăm vạn cung trời Đao Lị,…), hợp một nghìn Trung thiên Thế giới sẽ thành Đại thiên Thế giới (gồm mười ức mặt trời, mười ức mặt trăng, mười ức núi Tu Di, mười ức Tứ đại bộ châu, mười ức Tứ đại Thiên Vương, mười ức cung trời Đao Lị,…). Vì thế Đại thiên Thế giới được gọi là Tam thiên Đại thiên Thế giới[6] (chiliocosm).

Hình: “Thiên thế giới đồ”, sách Pháp giới an lập đồ.

Hình: Đại thiên thế giới vạn ức tu di đồ, sách Phật tổ thống kỷ[7].

Hình: Bình đồ núi Tu Di- hoa sen trong hoa sen. Nguồn: Pháp giới an lập đồ.

Với những mô tả như trên, núi Tu Di trong kinh sách Phật giáo được mường tượng như là một đài sen nhô lên từ mặt nước (nhất hoa nhất thế giới). Nhìn trên bình đồ, mô hình thế giới với cửu sơn bát hải vây xung quanh được gọi là mandala, với hình ảnh hoa sen lại nở ra hoa sen, hàm ý Phật tính sinh sinh bất diệt, vô cùng vô tận. Theo Hoa Nghiêm kinh, núi Tu Di là pháp hội của thế tạng hay cõi nước Tịnh Độ của Phật Tỳ Lô Xá Na- chân thân của đức Thích Ca Như Lai. Kinh này cũng nói hoa sen lớn sinh ra từ hương thủy hải, trong hoa sen ấy lại hàm chứa các thế giới nhiều như vô số vi trần, cho nên gọi là Hoa Tạng Thế Giới Hải. Trên Hương Thủy Hải trồi ra đóa sen lớn ngàn cánh, trong đóa sen lớn chứa vô số những thế giới khác nhau nhỏ tựa bụi trần (vi trần), vì thế được định danh bằng tên Hoa Tạng Thế Giới hay Liên Hoa Tạng Thế Giới[8]. Các Đức Phật chứng được Vô Thượng Chính Đẳng Chính Giác, dùng tịnh thức chuyển biến ra các thế giới, vì thế cho nên gọi là thế giới chư Phật (tiếng Phạn là “ksetra”, nghĩa là “cõi” hay “cõi nước”). Hoa sen lớn ví như chân như pháp giới, được miêu tả với nghìn cánh hoa, mỗi cánh là một thế giới đức phật Tỳ Lô Xá Na hóa làm 1000 đức Thích Ca ở 1000 thế giới. Mỗi diệp thế giới lại có trăm ức núi Tu Di, và 1000 triệu thế giới, trăm ức cõi Nam Diêm Phù Đề (xem Phạm võng kinh)[9]. Hoa sen mọc trên biển là nơi chư Phật hội tụ được gọi là Liên Trì Hải Hội- tiêu biểu cho sự tập hợp của Phật A Di Đà, chư Bồ tát, các bậc thức giả, Thánh chúng, cùng các thượng thiện nhân đều hội nơi Tây Phương Cực Lạc. Gọi là Liên trì Hải Hội vì số Phật tham dự là vô số, trải dài ra như đại dương trong pháp giới.
2. Núi Meru- Tu Di trong văn hóa Đông Á
2.1. Núi Meru trong nghệ thuật kiến trúc
Như trên đã giới thiệu qua, núi Tu Di là núi trung tâm của thế giới đa tầng (mandala), hình tượng này vốn vay mượn từ hình ảnh núi Meru của Brahman giáo. Trong Brahman giáo, núi Meru được hiện thực hóa bằng các kiến trúc theo mô hình đỉnh núi nhọn, gọi là “sikhara” (đền- núi), cũng như vậy trong Phật giáo gọi là “Stupa” (tháp). Về mặt kiến trúc, sikhara có 5 đỉnh (một đỉnh cao ở giữa và 4 đỉnh nhỏ, thấp vây xung quanh) thể hiện tư tưởng ngũ hướng trong thế giới quan của Brahman giáo. Kiểu kiến trúc này đã có những ảnh hưởng rõ rệt đến kiến trúc kalan Champa[10]. Trong văn hóa Brahman, núi Meru tương ứng với trung tâm của không gian thiêng. Đó là chỗ trú xứ của thần Brahma lại vừa là biểu tượng cho tính thiêng liêng của thần. Về mặt kiến trúc, nơi thờ thần chính là hậu cung của cả khu đền. Hậu cung này được bao bọc bởi các không gian thiêng khác theo hình đồng tâm bao quanh thể hiện chu kỳ của mặt trời và mặt trăng[11]. Quần thể sikhara Khajuraho Ấn Độ là một ví dụ điển hình[12].

Hình: Khajuraho (Ấn Độ), nguồn: internet.

Hình: Không ảnh Angkor Wat, nguồn: internet.

Cụm di tích Angkor ở Campudia gồm Angkor Wat, Angkor Thom (đền Bayon), Tà Kèv, Sambor Prei Kuk[13],… mô phỏng núi Meru. Trong đó, Angkor Wat được xây dựng dưới thời vua Suriya-warman II (1113-1150) có hào nước hình vuông bao bọc, đây chính là một dạng mặt bằng- kiến trúc phong thủy mô phỏng hình ảnh đại dương vũ trụ trong Hindu giáo và Phật giáo. Khu đền chính được xây dựng theo hình mandala, với 5 tháp, tháp chính ở giữa cao nhất tượng trưng cho núi Meru. Chung quanh tháp là bốn hành lang hình vuông với 4 tháp ở bốn góc Đền được chia làm 3 cấp, cấp thứ nhất tượng trưng cho địa ngục, cấp 2 tượng trưng cho mặt đất (địa đàng), cấp thứ 3 tượng trưng cho cõi thiên đàng nơi các vị thần thánh trú xứ. Ngoài ra, đền còn có 7 vòng tượng trưng cho bảy rặng núi vũ trụ, bảy núi này lại lấy núi Meru làm trung tâm. Mỗi tháp có hình dáng nột đóa hoa sen đang nở, ở đây ta lại thấy tính đa trùng của bộ ba biểu tượng núi Tu Di- mandala và hoa tạng thế giới[14].

Hình: Angkor, nguồn: Kenro Izu.

Borobudur ở Magelang, đảo Java của Indonexia là một di tích lịch sử Phật giáo, được xây dựng dưới vương triều Sailendra vào thế kỷ VIII-IX. Người Indonesia gọi nơi này là "Candi Borobudur". Candi là tiếng phiên âm của Caitya (Chaitya, Cetya), nghĩa là "tháp thiêng, đền thiêng", hay có người còn hiểu là “tự viện trên đồi”[15]. “Tổng thể kiến trúc này là một mandala ba chiều mô phỏng một đồ hình vũ trụ như một thế giới hoàn hảo từ truyền thống Kim Cương Thừa”[16]. Đồ hình của ngọn tháp- đền khổng lồ này là sự kết hợp của những lớp đa tầng có đồ hình vuông- tròn. Kiến trúc này là sự hiện thực hóa hình ảnh siêu thực ngọn núi vũ trụ Sumeru[17]. Borobudur gồm có 6 tầng hình vuông tượng trưng cho 6 cõi (trời, người, atula, ngạ quỷ, thú vật, địa ngục), trên đó có 504 tượng Phật. Bên trên cùng của tháp còn có thêm 3 tầng hình tròn, tượng trưng cho tam giới (dục giới, sắc giới, vô sắc giới), trong đó có 73 tượng Phật lớn, mỗi tượng được đặt trong một khám hình chuông. Theo John Miksic, “các tượng đặt trong khám gợi ý đến hình ảnh các tu sĩ đang tu tập trong hang núi giống như các vị Phật ngự trong các động trên đỉnh núi Sumeru thần thiêng”[18]. Mặt khác, có thể coi ngọn đồi tự nhiên như là một Tu Di vũ trụ, còn đền tháp dựng trên đó là sự cụ thể hóa của các tầng trời tam giới. Đây hẳn là một điểm dị biệt- độc đáo của kiến trúc này. Cùng một thực thể kiến trúc, người ta đã lồng vào đó các nội hàm khác nhau, các tầng khác nhau của cùng một biểu tượng tôn giáo. Ngoài Borobudur, ở Indonexia còn có các tháp nhỏ khác như Candi Kalasan, Candi Sewu, Candi Sari, Candi Plaosan, Candi Prambanan đều có hình dáng mô phỏng ngọn núi vũ trụ Meru[19].

Hình: tháp Borobudur, nguồn: internet.

Trong truyền thống kiến trúc của Tây Tạng, ngôi chùa cổ nhất mô phỏng mandala là chùa Tang Da, được xây dựng vào thế kỷ VIII. Toàn bộ kiến trúc của tự viện này được thiết kế phỏng theo cách mô tả hình thành thế giới trong kinh Phật. Quần thể kiến trúc này hình tròn, trong đặt tượng Già Lam. Điện lớn nhất là Điểu Tư nằm ở trung tâm của chùa, điện này có hình chữ thập chiết góc, tượng trưng cho ngọn núi Tu Di trong vũ trụ quan Phật giáo. Hai bên của chính điện là hai điện Thái Dương và Nguyệt Lượng, biểu tượng cho mặt trời và mặt trăng soi chiếu bên núi Tu Di. Bốn tháp ở bốn góc được tô bốn màu đỏ, trắng, xanh, đen, đây là nơi thờ Tứ Đại Thiên Vương. Vòng ngoài, gồm có 12 tòa Phật điện vây xung quanh biểu thị Tứ Đại Bộ Châu và Bát Bộ Doanh Châu trong đại hải. Hệ thống tường bao ngoài cùng mô phỏng núi Thiết Vi trong một tiểu thế giới[20]. Toàn thể bình đồ của chùa Tang Da hẳn là một dạng mandala trùng phức. Nếu quan sát từ bốn phía, có thế thấy rằng, đây vẫn là một dạng kiến trúc mandala lập thể.



Bảo tháp: hình ảnh khác của núi Tu Di

Trong những giai đoạn xa xưa, các công trình kiến trúc để tưởng niệm đức Phật thường xuất phát từ một dạng ý niệm. Tháp vốn xuất nguồn từ hình ảnh bát úp, biểu tượng y bát của đức Phật. Tháp biến đổi rất đa dạng theo thời gian, theo từng vùng lãnh thổ, và dạng kiến trúc này sau đó đã hòa kết với vũ trụ quan Phật giáo. Vào các nước Đông Á như Trung Hoa, Việt Nam,…stupa về sau đi đôi với kiến trúc tịnh xá, và thường thì nằm ở trung tâm của tự viện. Khái niệm “chùa tháp” là biểu hiện của sự hòa phối các kiểu công trình kiến trúc khác nhau về cùng một đối tượng. Và cao hơn hết, nó biểu hiện cho một lối tư duy về vũ trụ theo nhãn quan của nhà Phật. Tháp là chùa, chùa cũng là tháp. Chùa tháp là các biểu hiện khác nhau của một mô hình phổ quát- mandala vũ trụ. Trong đó, bảo tháp mô phỏng núi vũ trụ Tu Di- cột vũ trụ (cosmic pillar), đó là trụ nối liền giữa trời và đất, và đồng thời là con đường giải thoát[21]. Điều này giải thích vì sao tháp thường chiếm vị trí trung tâm của các tự viện cổ. Những tòa tháp nổi tiếng ở Đông Á có cấu trúc này như tháp Đa Bảo trong chùa Bulguksa (Hàn Quốc) dựng năm 751, Đại Hồng đài tại miếu Tu Di Phúc Thọ (Trung Quốc) dựng năm 1780, điện tháp của chùa Bạch Cư (Trung Quốc) xây dựng năm 1427,...

Hình: Tháp Đa Bảo, Hàn Quốc, nguồn: internet. Dabotap (多寶塔: Đa Bảo tháp). Tháp bốn mặt với bốn lối đi lên từ bốn phía, tầng trên bốn cột đá vuông. Hình dáng đa cấp của nó được phối hợp từ các đồ hình tròn và vuông khá hài hòa, xen kẽ giữa các tầng tháp là các đài sen, ngầm ngụ ý cho ý niệm hoa tạng thế giới. Ngay cái tên của nó cũng đã hiển thị rõ ý niệm về núi Tu Di được tạo tác nên từ các vật chất quý báu như miêu tả trong kinh tạng Phật giáo.

2.2. Núi Meru- Tu Di trong hội họa

Không chỉ hiện thực hóa vũ trụ quan bằng các công trình kiến trúc chiếm lĩnh không gian ba chiều, những dân tộc theo Phật giáo xưa còn có nhiều phương thức hiện thực hóa khác, trong đó phải kể đến hội họa, một sự chiêm nghiệm bằng không gian hai chiều. Chúng ta có thể thấy mô hình của nó được vẽ trong các điện thờ. Các bức bích họa trong các hậu cung thường được dùng để sùng phụng và chiêm bái. Các tác phẩm đồ họa vừa như là một sự chứng minh lại vừa như là những lời tụng giảng bằng hình trong các kinh sách. Trong đó đặc biệt nhất có lẽ là các bức họa tangka của Tây Tạng, một sự thực hành nghệ thuật bền bỉ và tinh tế, nhưng cao hơn thế đó là phương tiện để chứng ngộ và nhập đạo.

Hình : Bích họa núi Meru, Wat Sakhet, Bangkok, Thailand. Nguồn : internet.

Hình: Tu Di sơn đồ, Tây Tạng, đời Thanh. Nguồn: Cát Bố, Dương Điển.

Theo nghiên cứu của Cát Bố và Dương Điển, cách mô tả của Thời luân bộ trong Phật giáo Tạng truyền cho thấy núi Tu Di là trung tâm của mandala vũ trụ. Tư duy vũ trụ quan Phật giáo Mật tông đã có những ảnh hưởng sâu đậm đến văn hóa Tây Tạng trong nhiều thế kỷ, ngoài kiến trúc chùa Tang Da, nền nghệ thuật này còn được biết đến với loại hình tranh vẽ đa sắc được định danh là tangka. Hình trên (Tu Di sơn đồ) là một bức tranh tangka dựa trên mô thức tam giới trong vũ trụ quan Phật giáo, phần trên là thiên giới, phần dưới là thể hiện địa ngục và khổ hải (bể khổ: nơi con người ngụp lặn), phần trung tâm là núi Tu Di- cõi cực lạc, tức là một cõi thế giới lý tưởng theo quan niệm nhà Phật. Mô hình tiểu thế giới này được dựng nên từ bốn tầng vật chất (địa luân, hỏa luân, phong luân, không luân). Tu Di được tưởng tượng như là ngọn núi có bốn mặt. Phần chân núi là bốn nền giật cấp hình vuông, phần trên là đỉnh hình tròn vút lên cao. Hai bên sườn núi lại có mặt trời và mặt trăng. Lưng chừng bên sườn núi là nơi trú xứ của Tứ Đại Thiên Vương. Trên đỉnh núi Tu Di lại có 33 cung trời. Trên 33 cung trời lại có Phân thiên, Tri Túc Thiên, Lạc Hóa Thiên, Tha Hóa Tự Tại Thiên. Phía trên nữa lại có mười tám trời Sắc giới và bốn trời Vô Sắc giới[22].

2.3. Núi Tu Di: pháp khí lập thể

Trong các nghi lễ cúng dàng, trì tụng của Phật giáo, các pháp khí mô phỏng núi vũ trụ và mandala thường được dùng để tăng trưởng công đức và hoằng dương Phật pháp. Các pháp khí này có thể được đặt trong hay ngoài tự viện. Chất liệu thường là vàng, bạc, đồng, gỗ, sắt, bùn hương, sa thạch. Phương thức thể hiện là đắp, tô, đúc, khắc, tước, đẽo. Đây cũng là một sự hiện thực hóa mô hình vũ trụ trên không gian ba chiều, nó có tính lập thể cảm và hiệu quả không gian nhất định. Có thể hình dung các pháp khí này là một kiểu chùa- tháp thu nhỏ, có chức năng hỗ trợ cho sự gia trì, tu tập.

Hình: Man Trát, đời Thanh, cao 31cm, đường kính 17 cm. Bảo tàng Tây Tạng.

Hình trên là man trát (曼札, hay man đạt 曼達, Meru Yantra), là Meru Yantra, là một loại pháp khí quan trọng của Phật giáo Tạng truyền. Hình thể của man trát mô phỏng ngọn núi Tu Di, gồm có năm tầng, dưới to, càng lên cao càng thu nhỏ dần. Bốn tầng dưới trạm khắc các đồ án bát bảo, thất chính, ngũ diệu dục. Tầng trên cùng đặt pháp luân. Bố cục này thể hiện rõ ý đồ mô phỏng chất liệu của núi Tu Di được mô tả trong kinh Phật, gồm vàng, bạc, đồng, sắt. Man trát này còn được trang trí bằng các loại vàng bạc, châu báu có tính nghệ thuật cao, hiệu quả rất tinh mỹ. Cũng có khi, man trát này chịu ảnh hưởng của Hindu giáo, mà phần đỡ phía dưới là một con rùa vũ trụ. Khi thực hành pháp hội, pháp sư vừa tụng kinh vừa rải các loại ngũ cốc, các hạt đá quý nhiều màu, các loại ngọc như trân châu, mã não,… rải đầy tầng này xong rồi chuyển sang các tầng khác. Các lời chú nguyện và hành vi của pháp sư biểu thị sự tán tụng núi Tu Di- biểu tượng cho đức Phật hay Phật tính đồng thời thể hiện ước nguyện cầu mong cho thân tâm được an lành, thanh tịnh.

Qua những trình bày như trên, chúng ta có thể thấy rằng, hình ảnh núi Tu Di đã có những ảnh hưởng quan yếu đến nghệ thuật Phật giáo Đông Á. Trong đó, những biểu hiện qua các loại hình nghệ thuật là rất đặc sắc và mang lại nhiều giá trị tư tưởng và nhân văn. Hình ảnh núi Tu Di trong ý niệm chỉ có một, là “như như nhất nhất”, nhưng việc hiện thực hóa, cụ thể hóa ý niệm đó thành các hình thức nghệ thuật cụ thể khác nhau lại là những tiếp biến sống động của từng dân tộc, từng quốc gia ở mỗi giai đoạn lịch sử. Đến đây, chúng tôi muốn trình bày thêm về những minh chứng cụ thể để làm rõ hơn nhận định trên qua một số tác phẩm nghệ thuật Phật giáo ở Việt Nam.

3. Núi Meru -Tu Di trong văn hóa Việt Nam

3.1. Núi Meru- Tu Di trong nghệ thuật kiến trúc

Trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay từng tồn tại hai nền văn hóa cổ có những ảnh hưởng đậm nhạt khác nhau từ văn hóa Ấn Độ, đó Champa và Đại Việt. Xét riêng ở biểu tượng núi vũ trụ, Đại Việt và Champa tiếp thu theo hai ngả đường khác nhau, thể hiện rõ qua hai dạng kiến trúc đặc trưng là sikhara hay kalan (đền- núi) của Champa (ngả đường Ấn Độ và các nước Nam Á) và stupa (chùa- tháp) Đại Việt (ngả đường Tây Tạng, Trung Hoa). Các kalan Champa mô phỏng núi Meru được cấu trúc theo ngũ hướng và chia theo các tầng thiên giới của thần linh. Còn stupa Đại Việt mô phỏng núi Tu Di là sự hòa phối các tầng thiên giới với kiến trúc lầu gác Trung Hoa. Đúng như Nguyễn Duy Hinh từng nhận định: « về mặt kiến trúc, stupa tiêu biểu cho Phật giáo, sikhara tiêu biểu cho Bà La Môn giáo »[23].

Hình : kalan Pô Klaung Garai, Phan Rang, nguồn : internet.

Trước tiên là về kiến trúc kalan của người Chàm. Theo nghiên cứu của Nguyễn Duy Hinh, kalan là loại hình kiến trúc càng lên cao càng thu nhỏ lại theo từng tầng, mô phỏng hình tượng núi Meru- núi thiêng có nhiều đỉnh, trong đó các đỉnh nhỏ bám vào một đỉnh lớn ở trung tâm, tạo thành hình khối tứ giác nhọn và bình đồ hình chữ thập (1992 : 78- 81). «Mỗi tầng tháp có bốn tháp nhỏ đứng ở bốn góc tầng. Đó là những sikhara nhỏ bám quan sikhara lớn biểu thị những đỉnh núi nhỏ ở những tầng bậc cao thấp khác nhau của núi Meru»[24]. Theo Trần Kỳ Phương, các kalan Chàm thường có ba tầng, trong đó đế tháp tượng trưng cho thiên giới, thân tháp tượng trưng cho thế giới tâm linh- nơi tín chủ tự thanh tịnh chính mình để có thể tiếp xúc với tổ tiên, hòa nhập với thần linh hay để tâm thức thăng hoa. Và trên cùng, mái tháp là thế giới của thần linh- nơi chư thần hội tụ[25]. Nguyễn Duy Hinh cũng có gợi ý cho rằng, các kalan Champa thuộc loại có tháp góc (kiểu như Mỹ Sơn A1) cùng mô hình với Borobudur và Angkor Wat, «đó là mô hình ngũ điện- mô hình Panchayatanam, tức quần thể năm đền thờ»[26]. Các tháp thuộc kiểu này gồm có Mỹ Sơn A1, Mỹ Sơn B3, Bánh Ít, Cánh Tiên, Thủ Thiện, Nhạn Tháp, Tháp Bà Chính, Pô Klaung Garai, Pô Rômê.

Hình : Bình đồ tháp Bình Sơn, với lớp Tu di phía dưới, nguồn: Henri Parmentier.

Trái với Champa, Đại Việt gần như không có những ảnh hưởng trực tiếp của Brahman giáo. Mà biểu tượng núi vũ trụ ở Đại Việt cùng với các dạng thức kiến trúc tương ứng đã qua một lần khúc xạ của Phật giáo Trung Hoa. Chúng ta biết rằng Đại Việt được biết đến là một đất nước có lịch sử Phật giáo lâu đời. Trong giai đoạn Phật giáo cực thịnh, từ đời Đinh- Tiền Lê đến Lý- Trần, Phật giáo được coi như là một quốc giáo, đến mức Đinh Tiên Hoàng đặt quốc hiệu Đại Cồ Việt- coi nước Việt là xứ sở của đức Đại Cồ Đàm[27]. Tư tưởng, triết lý về vũ trụ quan của tôn giáo này đã có ảnh hưởng sâu đậm ở nhiều bình diện khác nhau trong đời sống cũng như trong nghệ thuật. Trên dưới 200 kinh tràng thời Đinh- Tiền Lê phảng phất trong đó là một sự ăn sâu bám rễ của Mật tông vào đời sống và nghệ thuật cung đình. Đến thời Lý Trần, nghệ thuật Phật giáo đã đạt đến độ mẫu mực. Các chùa tháp phần lớn được dựng lên với sự hoành tráng về quy mô, và tinh vi về nghệ thuật, điều này thể hiện sự thông tuệ đạo pháp của các vị quốc chủ cũng như chư tăng tham chính. Hình ảnh núi vũ trụ Tu Di ở giai đoạn này cũng vì thế mà nảy nở theo những chiều hướng bản địa hóa ở phương diện nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc. Một số ít công trình còn lại đến nay, hoặc còn thấy qua bi ký – sử sách cho phép chúng ta có thể đi đến nhận định như vậy. Tiêu biểu như cột đá chùa Dạm và kiến trúc một cột chùa Diên Hựu (thường bị/ được gọi là Chùa Một Cột). Dưới đây, chúng tôi xin đi vào phân tích cụ thể như sau về hai công trình này.

Trong bài viết gần đây, chúng tôi có đề xuất rằng, kiến trúc một cột chùa Diên Hựu đời Lý là liên hoa đài[28], song đây là một danh từ xuất hiện vào thế kỷ XVII qua Đại Việt sử ký toàn thư. Về mặt ngôn ngữ, tháp- đài- hay chùa cũng chỉ là các « tướng » khác nhau của một ý niệm tôn giáo, nó vô sai biệt về nội hàm bên trong[29]. Với vị trí trung tâm của kiến trúc một cột trong bình đồ mandala, chúng tôi cho rằng đây là một dạng kiến trúc mô phỏng hình ảnh núi Tu Di[30] dùng để nhiễu Phật (circumanbulation). Ở khía cạnh mỹ thuật tạo hình, như chữ dùng của Chu Quang Trứ đó là một “bông sen nghệ thuật khổng lồ”[31]. Trong đó, đài sen một cột tương ứng với núi vũ trụ. Hai vòng ao thiêng (Bích Trì, Linh Chiêu) tương ứng với Hương Hải Thủy. Các vòng ao còn là biểu trưng đại ý cho bát hải trong vũ trụ. Trong hai ao này hẳn sẽ trồng hoa sen, đó là phỏng theo Liên Trì Hải Hội- một biểu tượng của cõi Niết Bàn. Đúng như Nguyễn Du Chi đã viết trung tâm của các chùa đời Lý thường là các tháp tượng trưng cho núi thiêng Tu Di, bao quanh là những công trình bố trí theo đồ án hình vuông tượng trưng cho bốn đại dương trong thế giới[32].

Hình: Cột đá chùa Dạm.

Về phần trụ (ngó sen), ngoài chức năng chịu lực chính, kết cấu này có thể còn được gia công bởi những mảng miếng chạm trổ các đồ hình thủy ba, cửu sơn, hoặc các tích truyện Phật giáo, tiếc rằng đến nay không còn hiện vật nguyên bản, nhưng dầu sao các trụ Ngọc Hà, kiến trúc một cột Chùa Dạm còn phần nào cho phép chúng ta tưởng tượng và tái lập lại phong cách mỹ thuật thời kỳ này[33]. Về phần tòa sen báu trên đỉnh cột, đây là một kết cấu chịu lực để đỡ bảo điện ở trên đó. Tòa sen này có lẽ có nhiều cánh theo đồ án Hoa Tạng Thiên Diệp như tả trong văn bia Sùng Thiện Diên Linh. Ở mỗi cánh hoa người ta sẽ cho chạm khắc các đồ án song long hiến châu để mô tả khái niệm biểu trưng Thiên hoa- Thiên thế giới như tòa Tu Di chùa Phật Tích. Quan trọng nhất, tòa điện báu ở trên cùng, nơi đặt tôn tượng Thích Ca Mâu Ni là một hình ảnh trực quan của cung trời Đao Lị- nơi vị Phật này trú xứ. Mô hình gần nhất để phục dựng kiến trúc một cột chùa Diên Hựu có lẽ chính là núi Tu Di tại Ung Hòa cung (đời Thanh, Trung Quốc)[34] và cột đá chùa Dạm. Riêng cột đá chùa Dạm, chúng ta có thể thấy rõ phần chân tháp được gia cố bởi bẩy tầng đá, vừa là để vững chân cột vừa là để phục vụ cho ý đồ mỹ thuật và triết học. Bảy tầng đá khắc hoa văn sóng rải và sóng lừng đó đều mô phỏng các biển trong vũ trụ bọc xung quanh núi Tu Di. Cho nên, trên tầng sóng nước ấy mới có đồ án song long hiến châu, một biểu hiện cho sự quy y Phật pháp.

Hình: Núi Tu Di, đồng, Ung Hòa Cung, đời Thanh (Trung Quốc), nguồn: internet.

Tháp Tu Di

Như trên, chúng tôi cho rằng, các stupa (tháp) ở các nước Nhật Bản, Hàn Quốc, Việt Nam đều chịu ảnh hưởng qua lăng kính khúc xạ của tháp Trung Hoa. Quá trình tiếp biến sau đó ở từng dân tộc đã có những thể hiện cụ thể khác nhau. Ở đây không bàn đến chi tiết, tạm chỉ nêu ra một số nhận xét về tháp Việt Nam.

Nguyễn Duy Hinh từng cho rằng, một số tháp Việt Nam có sự mô phỏng núi Tu Di, mà lưu tích của nó thể hiện qua các lớp Tu Di tọa ở chân mỗi tháp, ông gọi đó là kiểu « tháp tu di tọa»[35]. Chúng tôi đồng thuận với ý kiến của ông, nhưng có điều chỉnh đôi chút về mặt tên gọi. Chúng tôi gọi các loại tháp này là «tháp Tu Di», bởi lẽ ngoài phần «Tu Di tọa » ra, các tháp này có khả năng còn có «đỉnh Tu Di». Ví dụ như, tháp Báo Thiên (Đại Thắng Tư Thiên Tháp) chùa Báo Thiên dựng đời vua Lý Thái Tông (1054-1072). Tháp xây 12 tầng, cao mấy chục trượng, tầng trên cùng gọi là Đao Lị Thiên[36], được làm bằng đồng. Hiện chưa thấy sử liệu nào đề cập đến tượng thờ ở cung này, nhưng chúng ta có thể đoán định là thờ ngẫu tượng Phật. Tầng dưới cùng, theo ghi chép của Phạm Đình Hổ trong Tang thương ngẫu lục, có thờ tám vị Kim Cương. Về hình dáng, tháp này là một dạng kiến trúc vươn cao chọc trời tượng hình cho núi Tu Di. Có thể so sánh tháp Báo Thiên với tháp Bích Chi (xd 994-1057) đời Tống, cao 52.4m, chu vi 48.9m, 9 tầng cũng có đỉnh tháp bằng sắt hợp thành từ bát úp, tướng luân, viên quang, ngưỡng nguyệt, bảo châu và có tám đoạn xích sắt do tám vị Kim Cương kéo ra gia cố trên mái tầng thứ chín[37]. Ở đây, chúng tôi nhấn mạnh lại lần nữa, kiểu tháp trên là sự hòa phối của các tầng trời theo quan niệm có nguồn gốc Ấn Độ với kiến trúc lâu các của Trung Hoa. Đúng như Nguyễn Duy Hinh đã viết: “mô hình này biểu hiện núi Tu Di với vô số Phật cư trú trên các tầng núi thiêng. Đó là quan niệm Thiên Phật (nghìn Phật) của trường phái Đại Thừa vật chất hóa.”[38] Tháp tiêu biểu hiện còn là tháp Bình Sơn (tháp Then). Tuy nhiên, có đôi chỗ khác biệt với tháp Báo Thiên, xin được đề cập đến trong dịp khác. ..



Tháp thượng điện[39]: liên trì hải hội- hay thế giới chư Phật

Chùa Việt đời sau với hệ thống các đơn nguyên kiến trúc như thượng điện, nhà trai, hành lang nhiễu Phật, nhà tổ, các tháp tổ. Thượng điện trong đó có một tháp nhỏ thờ một tượng sản phẩm đặc trưng thời Lý Trần, kiểu như chùa Lạng. Trong đó, thượng điện là trung tâm của một ngôi chùa. Cách bố trí của ngôi chùa Việt theo kiểu nội công ngoại quốc cũng là một sự mô phỏng mandala thế giới. Phần cuối của lối kiến trúc chữ Đinh hay chữ Công là một dạng mô phỏng saitya, nơi đó đặt tháp thượng điện và có khi được dùng để chạy đàn. Về bản chất, tam bảo cũng là một dạng thức hiện thực hóa thế giới niết bàn, trong đó các tượng Phật đều ngồi trên một tòa sen báu- một núi Tu Di hay một tiểu thế giới, nên được gọi là Tu Di đài.

Hình: Tu Di đài chùa Phật Tích, ảnh: T.L

Tu di đài (Tu di đàn, Tu Di tọa) là phần chân phía dưới để đỡ tôn tượng chư Phật và Bồ Tát[40]. Trong nhiều nền văn hóa Phật giáo, Tu Di tòa có những hình ảnh khác nhau tùy thuộc vào sự sáng tạo của các nhà điêu khắc. Ở Việt Nam, Trung Hoa và một số nước khác, hình ảnh Tu Di tọa có khi còn giản hóa thành một tòa sen báu- nơi Phật ngự, điều này cũng dễ hiểu bởi lúc này núi Tu Di đã được thể hiện dưới một điệp thức biểu tượng “hoa sen” (nhất hoa nhất thế giới). Hình trên là Tu Di tòa thời Lý tại chùa Phật Tích. Bệ tượng này được chia thành ba phần. Phần dưới cùng là bảy tầng sóng nước (sóng rải, sóng lừng xen kẽ), hoặc cũng có thể là sự chen đôi nhịp nhàng của bảy tầng nước và bảy tầng núi. Phần trên là hai cấp đa giác, mỗi một mặt được tạc hai hình rồng ngậm hỏa châu, con hạ đầu con cất đầu, nối đuôi nhau thành vòng tròn miên viễn. Hai nếp giật cấp tạo ra các mặt phẳng trống ở phía trên, các nghệ sĩ đã thỏa tài đao bút mà tạc lên đó các họa tiết hoa cúc mãn khai với nhiều tầng cánh đồng tâm. Các hoa cúc này lại được bọc bởi các họa tiết hoa man tinh mỹ khác. Phần thứ ba là tòa sen báu có ba lớp cánh, hai lớp dưới theo thế úp bối (phúc liên), nhẹ nhàng như một nét bút ý trong thảo thư để chuyển tiếp giữa hai khối, lớp cánh sen chính (ngưỡng liên) tỏa ra đều đặn với chóp cánh vuốt cong dịu dàng. Bên trong mỗi cánh lại được đặc tả bởi đồ án song long hiến châu. Đây là một đồ án đặc trưng và phổ biến của mỹ thuật Lý Trần. Cận cảnh của hai hỏa châu ở giữa đôi rồng là các tầng lửa bao quanh, dưới cùng của tầng lửa là tòa sen, trên mỗi tòa sen lại có một đức Phật ngồi theo thế kiết già. Đồ án này cho thấy ý tưởng nhất diệp nhất thế giới qua nghệ thuật điêu khắc. Qua những mô tả như trên, có thể thấy, Tu Di tòa chùa Phật Tích đã kết hợp các hình ảnh khác nhau của mandala vũ trụ- mandala hoa sen mà trung tâm cao nhất của nó chính là nơi trú xứ của Đức Phật[41].

Trên đây, bài viết đã giới thiệu qua về hình tượng núi Tu Di từ kinh sách Phật giáo, cũng như núi Meru có nguồn gốc từ Hindu giáo. Vũ trụ quan của nhà Phật tồn tại một cách như nhất trong các kinh sách Phật giáo, trong sự quán tưởng của những người tu hành. Nhưng những biểu hiện của nó trong đời sống tôn giáo và nghệ thuật thì vô cùng phong phú ở từng dân tộc, từng quốc gia, trên cả hai bình diện không gian và thời gian. Với trường hợp núi Tu Di (Meru), biểu tượng núi vũ trụ này đã được áp dụng cho nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau. Đó là mô hình lý tưởng để con người ngưỡng vọng, chiêm bái, gia trì và tu tập. Từ đó, núi Tu Di được coi như là một bản thiết kế lý tưởng cho các tác phẩm hội họa (tangka Tây Tạng, taima mandala Nhật Bản, đồ họa cổ Việt Nam, Trung Quốc), cho các công trình kiến trúc- điêu khắc (để xây dựng chùa, tháp, đền, thậm chí cả kinh đô của một quốc gia). Riêng ở Việt Nam, biểu tượng núi Tu Di cũng đã có những ảnh hưởng nhất định đến hệ thống Phật tòa và Tam bảo tại các chùa chiền tự viện, đồng thời đã có những lưu tích văn vật rõ rệt trong kiến trúc chùa tháp- ít nhất 1000 năm trở lại đây. Đáng kể nhất, dạng kiến trúc một cột thời Lý mô phỏng hình tượng ngọn núi vũ trụ này, vừa như là một biểu hiện hào hùng cho phong cách thời đại, lại vừa như là minh chứng tinh tế cho bản sắc văn hóa của người Việt trong quá trình tiếp xúc và tiếp biến.





[1] Jean Chevalier và Alain Gheerbrant.1997. Từ điển biểu tượng văn hóa thế thế giới. Nxb Đà Nẵng. tr. 784.

[2]燕山沙门　仁潮　(集录)。萬曆丁未仲秋 (1607). 法界安立圖. 卍新纂續藏經 Vol. 57, No. 972. Bản ở Việt Nam có Pháp giới an lập đồ, khắc năm Bảo Thái Giáp Thìn (1724), khắc lại năm Minh Mệnh 2 (1822), sách do Sa di Như Sơn chùa Tường Quy biên tập, tàng bản tại chùa Bà Đá (Hà Nội). Nội dung: sách nói về sự cấu thành của vũ trụ theo quan niệm Phật giáo, ngoài ra có 15 đồ hình minh họa.

Phật tổ thống kỷ. (nguyên sách Trung Quốc). Phúc Điền hòa thượng tái tẩm, ván in hiện lưu tại chùa Liên Phái (Hà Nội), và Viện NC Hán Nôm (ký hiệu: AC.528/1-7. Tham khảo thêm Phan Cẩm Thượng, Lê Quốc Việt, Cung Khắc Lược. (1999, tb.2011). Đồ họa cổ Việt Nam. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội.

[3] Robert Beer. 2003. The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Serindia Publication, INC PO Box 10335. Chicago, Illinois. p.86.

[4] Xem thêm Hà Văn Tấn. 1997. Cột kinh Phật thời Đinh thứ hai ở Hoa Lư. Trong “Theo dấu các văn hóa cổ”. Nxb KHXH. Hà Nội.tr. 822.

Robert Beer . 2003. The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Serindia Publication, INC PO Box 10335. Chicago, Illinois. P. 82.

[5] Cũng có một số kinh sách ghi là 84000 do tuần.

[6] Về vũ trụ quan Phật giáo, chúng tôi thảm khảo các sách dưới đây. Đoàn Trung Còn. tb2008. Phật học từ điển. Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh. Tr.1173. Chân Nguyên, Nguyễn Tường Bách. 1999. Từ điển Phật học. Nxb Thuận Hóa. Huế. Tr.466.

.

王志远 (主编). 玉海林 (著). 1992. 三千大天世界—关于佛教宇宙论的对话. 今日中國出本社。北京。

Về việc cúng dàng trong đàn tràng vũ trụ xin xem罗伯尔.萨耶(法)。印度-西藏的佛教密宗。耿昇 (譯).中國藏學出本社。Pp.240-243.

[7] Nguồn Phan Cẩm Thượng vcs. 2011. sdd. Xem thêm Phật tổ thống kỷ phần Thế giới danh thể chí (tr.6).

[8] Xem thêm Kim Cương Tử. 1998. Từ điển Phật học Hán Việt. Nxb Khoa học Xã hội. Hà Nội. tr.504, 663.

[9] Xem thêm Kim Cương Tử. sdd. tr.504.

[10] Tham khảo Nguyễn Duy Hinh. 1992. Tháp cổ Việt Nam. Nxb KHXH. Hà Nội. tr. 78-79.

[11] Jean Chevalier và Alain Gheerbrant.1997. Từ điển biểu tượng văn hóa thế thế giới. Nxb Đà Nẵng. tr.557.

[12] Krishna Deva. 1975. Khajuraho. Niu Delhi.

[13] Maud GIRARD-GESLAN etc. 1994. L’Asie du Sud- Est. Citadelles and Mazzenod. P.152-199.

[14] Xem thêm về Angkor Thom và đền Bayon trong Meher McArthur.2005. Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo. Phan Quang Định dịch. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr.257-258.

[15] Meher McArthur.2005. Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo. Phan Quang Định dịch. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr.259.

[16] Meher McArthur.2005. Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo. Phan Quang Định dịch. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr.23, 259.

[17] John Miksic. 1990. Borobudur- Golden Tales of the Buddhas. Periplus Editions, Berkelley- Singapore. Tr.48.

[18] John Miksic. 1990. sdd. tr. 48.

[19] Jacques Dumarçay. Repr.1991. Borobudur. Michael Smithies translate and edit. Singapore, Oxford University Press- Oxford New York. P.47-56.

[20]吉布,楊典.2006. 唐卡中的曼荼罗.陕西师笵大学出版社. 頁262.

赵朴初(倡编)，周绍良(主编). 2006.《梵宫：中国佛教建筑艺术》. 上海辭書出本社。上海。226-228頁. 霍巍. 1998. 西藏西部佛教石窟中的曼荼罗与东方曼荼罗世界. 中国藏学. 03/ 1998. 111頁; 陈履生. 1995. 西藏寺廟。人民美術出本社。北京。III-VI 頁.

[21] Meher McArthur.2005. Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo. Phan Quang Định dịch. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr.216.

[22]吉布,楊典.2006. 唐卡中的曼荼罗.陕西师笵大学出版社. 頁.14.

[23] Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd. tr. 78.

[24] Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd. tr. 80.

[25] Trần Kỳ Phương. 2011. Khảo luận về kiến trúc Đền- Tháp Champa/ Chiêm Thành tại miền Trung Việt Nam. Tc Nghiên cứu Mỹ Thuật. Hà Nội. 2(38). 6/2011. tr.16.

[26] Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd. tr. 97.

[27] Trần Trọng Dương. Khảo về Đại Cồ Việt- nước Việt- nước Phật giáo. Tc Hán Nôm số 02/2009.tr.53-75, 22 trang.

[28] Trần Trọng Dương. Chùa Một Cột không phải là chùa! Tc Tia sáng, số tháng 04/2012. tr.50-52.

[29] Nhân đây, chúng tôi xin cảm ơn nnc Phan Cẩm Thượng đã có ý kiến định hướng cho chúng tôi về vấn đề này.

[30] Trần Trọng Dương. 2012. Từ thế giới quan Phật giáo khảo về kiến trúc mandala chùa Diên Hựu thời Lý. (bản thảo)

[31] Chu Quang Trứ. 2003. Kiến trúc dân gian truyền thống Việt Nam. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr.66.

Xem thêm Thích Minh Tuệ. 1993. Lược sử Phật giáo Việt Nam. Thành hội Phật giáo TP Hồ Chí Minh. Phật lịch 2536. tr.189.

[32] Nguyễn Du Chi. 2001. Trên đường tìm về cái đẹp của cha ông. Nxb Mỹ Thuật- Viện Mỹ thuật. Hà Nội. tr. 22.

[33] Nguyễn Hùng Vĩ. 2001. Quan sát cột đá Chùa Một Cột ở núi Dạm. Trong “45 năm khoa Văn học 1956-2001”. Nxb Đại học Quốc gia. Hà Nội. 583-593. Xem thêm Nguyễn Đức Nùng (chủ biên). Sdd. tr.32.

[34] Nhân đây xin cảm ơn anh Trần Hậu Yên Thế đã cung cấp cho tôi tài liệu này

[35] Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd. tr.32-35

[36] Nguyễn Bá Lăng. 1972. Kiến trúc Phật giáo Việt Nam. Viện Đại học Vạn Hạnh. Sài Gòn. Tr.65.

[37] Hân Mẫn, Thông Thiền (biên dịch). 2002. Từ điển thiền tông Hán Việt. Nxb Thành phố Hồ Chí Minh. Tr.61.

[38] Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd. Tr.44.

[39] Khái niệm này do Nguyễn Duy Hinh đặt ra. Cụ thể xin xem Nguyễn Duy Hinh. 1992. sdd.tr.61-64.

[40] 丁福保。佛學大辭典(下)。上海書店。1991. 2250頁

[41] Tham khảo thêm. Đào Xuân Ngọc. Những khảo cứu mới về phong cách và niên đại của ba pho tượng Tam Thế Phật của Ngọc Khám. NC Mỹ Thuật. 4(40), 12/2011. tr.22-37.

CỘT ĐÁ CHÙA DẠM CÓ PHẢI LÀ LINGA?

Bài đã đăng:http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=62&CategoryID=41&News=5844


Trần Trọng Dương





Cột đá chùa Dạm/ Giạm (tên chữ của chùa là Cảnh Long Đồng Khánh tự, Thần Quang tự, núi Đại Lãm, xã Nam Sơn, Quế Võ, Bắc Ninh) xây dựng vào thế kỷ XI trước nay vẫn được coi là một trong những hiện vật điêu khắc hoành tráng nhất trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam (cao trên 5 m, nặng 42 tấn). Nhiều người đã coi đây như là báu vật quốc gia, bởi đôi rồng tạc trên thân cột là một tuyệt phẩm của mỹ thuật thời Lý đến nay còn giữ được. Các nhà nghiên cứu cũng đã có những tranh luận khoa học sôi nổi trong nhiều chục năm qua để giải mã ý nghĩa biểu tượng của chiếc cột đá này. Nhiều giả thuyết đã đưa ra với những lý lẽ khác nhau. Song, quan niệm phổ biến nhất của giới nghiên cứu trong suốt thế kỷ XX cho đến nay vẫn là ý kiến coi đây là một chiếc linga (dương vật) mang tinh thần của tín ngưỡng phồn thực của người Việt trong sự giao thoa với văn hóa Champa-Ấn Độ. Bài viết này sẽ lược thuật lại các giả thuyết này, từ đó đưa ra các kiến giải mới về báu vật trên.

Hình 1: Toàn cảnh phế tích cột đá chùa Dạm, chụp tháng 6/2012.

1. Lược thuật chủ thuyết “linga”

Chủ kiến cho rằng cột đá chùa Dạm là một linga được đưa ra sớm nhất là vào năm 1977[1]. Kể từ đó đến nay, trong vòng hơn 30 năm, các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật cổ Việt Nam đã bày tỏ sự đồng tình và chứng minh cho giả thuyết này. Có thể kể đến tên tuổi hai nhà nghiên cứu mỹ thuật cổ Chu Quang Trứ và Trần Lâm Biền với một số bài viết từ những năm 1980- 1990 trên các tạp chí chuyên ngành (in lại trong các chuyên luận của hai tác giả), sau đó giả thuyết này ảnh hưởng đến Phan Cẩm Thượng (1997)[2] và một số nhà sử học như Hà Văn Tấn (1996, 2010)[3], Tạ Chí Đại Trường (2006), … Đáng quan ngại hơn cả, quan niệm này đã đi vào giáo trình giảng dạy đại học qua công trình của tác giả Trần Ngọc Thêm (1992- nay).

Như trên đã viết, những người đứng đầu của chủ thuyết này là hai nhà nghiên cứu Chu Quang Trứ và Trần Lâm Biền. Vì thế, chúng tôi chủ yếu trình bày lại giả thuyết của hai tác giả. Những người ủng hộ nhưng không đưa cứ liệu bổ sung sẽ không thuật lại ở đây.

Pgs Chu Quang Trứ, trong chuyên luận Sáng giá chùa xưa, đã viết: “cột biểu vươn cao giữa các khu đất tròn bè (TTD nhm) đã gợi hình cặp Linga- Yoni với triết lý âm- dương theo tín ngưỡng phồn thực, được hòa vào tư tưởng Phật giáo… Đằng sau cột biểu, cuối cấp nền này có một giếng nước dân địa phương kể vào ngày hội mồng tám tháng chín, bóng cột dài dần và xoay đến giờ thiêng sẽ chạm vào miệng giếng, truyền sinh lực vũ trụ cho cuộc sống vĩnh hằng mà mọi người luôn mong đợi”[4]. Trong một bài viết trước đó ông cũng viết: “mặc dù đã được Phật hóa như vậy, cột đá vẫn còn lưu ảnh các tư tưởng cổ truyền xưa: ở nhiều nơi vẫn nhận đó là hình lanh-ga và kèm theo đó là quan niệm vũ trụ: trời tròn đất vuông, của các cư dân nông nghiệp”[5].

Giả thuyết này đã nhanh chóng nhận được sự đồng thuận của nhiều nhà khoa học, trong đó đáng kể nhất là Pgs Trần Lâm Biền. Ông cho rằng “hiện tượng Phật hóa linga”[6] với các kiểu “Bụt đực, Bụt cái” trong ngôi chùa của người Mường, cũng như các “linga hoàng gia tượng trưng cho uy quyền tuyệt đối của vua” tại Campuchia là những cứ liệu bổ sung quan trọng để “suy cho cùng, cột chùa Giạm là một hình ảnh của linga, một hiện vật cụ thể của sự trở về cội nguồn Đông Nam Á của dân tộc Việt, một minh chứng về ý thức giải Hoa dưới triều Lý (ở mặt tư tưởng). Cột chùa Giạm còn là một linga lớn nhất trên toàn cõi nước Việt Nam hiện nay”[7].

Hình 2: mukhalinga của Thái Lan. Nguồn: internet.

Năm 1996, Trần Ngọc Thêm trong giáo trình của mình đã nhận định “ở chùa Dạm (Hà Bắc) có một cột đá hình sinh thực khí nam có khắc nổi hình cặp rồng đời Lý”[8]. Năm 2006, tiếp thu Trần Ngọc Thêm, Tạ Chí Đại Trường cũng coi đây là một chiếc linga, hơn nữa chiếc linga này còn chạm nổi hình rồng (một biểu tượng cho nhà vua), cho nên ông đã đi đến kết luận rằng cột đá chùa Dạm là một thứ mukhalinga. Nếu như mukhalinga của các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ (như Champa, Phù Nam…) thường là chạm chân dung nhà vua và các anh hùng thì việc chạm khắc hình rồng- biểu tượng quân vương của Nho giáo- lên linga chùa Dạm là một biểu hiện cho sự giao thoa văn hóa Việt - Hán[9]. Ông cũng nhấn mạnh rằng, cái mukhalinga này phải quan trọng đến mức nào thì bà Thái hậu Ỷ Lan mới cho dựng ở chùa Đại Lãm và sau đó vua Lý Nhân Tông đến thăm chùa, mở đại yến và cho xây dựng các tháp Phật.



2. Cột đá chùa Dạm- phế tích và những số liệu

Một thao tác cơ bản của nghiên cứu khảo cổ học và mỹ thuật cổ đó là khảo tả hiện vật. Rất tiếc là những người đưa ra chủ thuyết linga lại chưa từng công bố chính thức một số liệu cụ thể nào. Họ mặc nhận cột đá đó là một hiện vật từ đó tiến hành giải mã ý nghĩa biểu tượng mà không nghĩ đến việc phục chế lại hình ảnh vốn có của nó. Phải đến những ý kiến trái chiều về “thuyết linga” của Ngô Văn Doanh[10] và Nguyễn Hùng Vỹ, các con số mới lần lượt được đưa ra, những phản biện và kết luận mới bắt đầu rõ ràng hơn.

Kết luận đầu tiên về khảo tả hiện vật: các tác giả cho rằng, cột đá chùa Dạm chỉ là một dạng phế tích còn sót lại của công trình kiến trúc thuộc loại một cột vào đời Lý. Ý kiến này trùng khớp với những nhận định của thế hệ Pháp học lão thành là Nguyễn Bá Lăng, Nguyễn Du Chi, Nguyễn Đỗ Cung,… Có hai lý do để xác định như vậy.

Điểm thứ nhất có thể khẳng định cột đá chùa Dạm là một phế tích, ấy là phần chân của cột đã bị tàn khuyết. Các nhà nghiên cứu theo thuyết “linga” dường như cũng không để ý đến phần chân đá này. Điểm được coi là cứ liệu duy nhất ấy là hình dáng “khu đất tròn bè” theo như miêu tả của Chu Quang Trứ.

Tuy nhiên, chúng tôi xin được khảo tả lại như sau. Phần chân đế còn lại của cột đá chùa Dạm là ba tầng đá xếp cao gần 1m, đường kính 4,5m. Các tầng đá này được tạo thành từ các khối đá lớn tạc hình sóng nước xen kẽ với đồ hình núi non. Đối chiếu với phần chân đá xếp tương tự của bia Lý đối xứng qua trục thần đạo của di tích, cho thấy chỗ nhiều nhất còn lại khoảng 6 tầng. Theo tính toán của Nguyễn Hùng Vỹ, cả hai chân nền này ban đầu sẽ có bảy tầng đá xếp[11]. Riêng phần chân ở cột đá chùa Dạm, bảy tầng sóng nước- núi non bằng đá sẽ xếp kín đến hết phần bạt vuông của thân cột (đây cũng là chi tiết bị nhiều người bỏ qua). Phần vuông của cột có tiết diện 1,55m x 1,65m, tạc thô tháp, điều này cho phép khẳng định phải có phần đá điêu khắc bọc bên ngoài. Theo ý kiến của chúng tôi, các tầng đá này có hai chức năng. Về mặt mỹ thuật, bảy tầng sóng nước- núi non sẽ “ăn ý” với đồ hình song long hiến châu ở trên. Về mặt kiến trúc, bảy tầng sóng nước này sẽ là kết cấu dùng để chèn kè không những chân cột mà còn cả thân cột nữa. Bảy tầng đá bao quanh một trụ đá ở giữa đó là một hằng số/ đặc trưng kiến trúc thời Lý giống như miêu tả của bia Đại Việt quốc Lí gia đệ tứ đế Sùng Thiện Diên Linh tháp bi (1121): Trong dựng một cột, ngoài đặt bảy tầng. Rồng uốn cong đỡ lấy tòa sen vàng, (中標一幹，外設七層。虯弓出而捧金蓮…).

Hình 3: Các lỗ ngàm (số 4, 5, 6) và rãnh dầm trên đỉnh, chụp tháng 6/2012.

Thứ hai, đỉnh cột tuy bị vỡ, nhưng bằng mắt thường, có thể thấy hệ thống các lỗ ngàm để đóng xích đông chịu lực cho một tòa sen và điện Phật trên đó giống như Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu. Theo bố trí 6 lỗ ngàm hình tam giác (cạnh đáy đều nằm trên một mặt phẳng song song với mặt đất), cột đá chùa Dạm được chia đều thành sáu cung bằng nhau tạo thành một dàn dầm chống cân đối. Các lỗ có sự nông sâu khác nhau là do tình trạng bào mòn, thậm trí sứt vỡ của cột phế tích. Chúng tôi tạm thời quy chuẩn đều (làm tròn theo các số liệu lớn nhất của Nguyễn Hùng Vỹ) để hình dung về các lỗ ngàm này (xem bảng dưới). Ngoài ra, đỉnh cột còn có: (a). 8 lỗ nhỏ hình chữ nhật có kích thước 5cm x 6cm x 8cm, sự phân bố không thật đều đặn, khiến tác giả đi đến giả thuyết rằng, đây là các lỗ ngàm được làm về sau trong quá trình tu bổ, người ta đã làm thêm để chống các phía bị nghiêng lệch, hoặc dùng để cắm cờ phướn (b). Lỗ ngàm con sơn hình chữ nhật, rộng 10cm, sâu 4cm. (c). Rãnh dầm ngang chịu lực, nằm chính giữa và chia đôi đỉnh cột, vuông góc với mặt đất, hướng Bắc Nam rộng 23cm, dài 7 cm, gờ bên 3 cm dùng để đặt đòn nóc. Có thể trình bày như bảng sau[12].

Chú thích: dấu asteris (*) là trỏ số liệu tàn khuyết do đo trên phế tích.

Từ những số liệu như trên, chúng tôi có thể đi đến một nhận định rằng cột đá chùa Dạm không phải là “hình sinh thực khí nam có chạm nổi hình rồng thời Lý”[13], bởi lẽ chưa từng có một cái linga nào ở Champa, Phù Nam,… mà lại được tạc ngàm với hệ thống lỗ ở phía trên cả. Trong khi người ta cố gắng đi tìm những chứng cứ Ấn Độ, Champa (hay chứng cứ có nguồn gốc Nam Á) để “giải Hoa” thì họ cũng đã vô tình “giải Việt” mà không hay biết.

Có thể nói, những nghiên cứu trên là rất có ý nghĩa cho khoa lịch sử mỹ thuật. Tuy nhiên, kiến trúc trên có những hàm nghĩa triết học và ý tưởng nghệ thuật ra sao thì còn là một vấn đề cần được thảo luận tiếp sau đây.

3. Giải mã biểu tượng cột Đá chùa Dạm

Sau những bài viết khảo tả công phu, tác giả Nguyễn Hùng Vỹ tiếp tục đề xuất cách lý giải biểu tượng của kiến trúc cột đá chùa Dạm. Năm 2011, ông cho rằng kiến trúc một cột chùa Dạm có khả năng là một “nhiên đăng đài” giống như Nhiên đăng tháp chùa Đồng Tử đời Đường và đài đèn Quảng Chiếu đời Lý. Theo dõi những nghiên cứu trên, Tạ Chí Đại Trường đã “phải rút lại ý kiến xác quyết về hình tượng một mukhalinga, như đã nói ở nhiều bài viết” và cho rằng đó là “nhận định quá đà, khó được chấp nhận” [14]. Cho đến nay, đây là ý kiến phản hồi duy nhất của những người theo thuyết linga. Năm 2012, Trần Thị Kim Anh đã nghi ngờ thuyết “nhiên đăng” của Nguyễn Hùng Vỹ mà cho rằng cột đá chùa Dạm là một kinh tràng Phật giáo[15]. Ngay sau đó, dựa trên kiến giải mới về kiến trúc một cột chùa Diên Hựu[16], Trần Thị Kim Anh, Nguyễn Hùng Vỹ và một số nhà nghiên cứu khác đã từ bỏ các giả thuyết cũ để thống nhất cho rằng, đây là một Liên Hoa Đài, tương tự như ở chùa Diên Hựu Hà Nội[1

7].


Hình 4: núi Tu Di và các tầng sóng, tầng núi (sách: Pháp giới an lập đồ).

Đến đây, những phương trình có thể được đặt ra. Cột đá chùa Dạm là một phế tích còn lại của Liên Hoa Đài chùa Dạm. Liên Hoa Đài chùa Dạm là đồng dạng về loại hình với Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu. Và như thế, chúng sẽ có cùng chung một ý nghĩa biểu tượng.

Theo chúng tôi, kiến trúc Liên Hoa Đài thời Lý, đặt trong bối cảnh văn hóa và thế giới quan của Phật giáo, là một kiểu kiến trúc mô phỏng núi Tu Di- ngọn núi trung tâm của vũ trụ[18]. Ngọn núi này cao tám vạn do tuần, đỉnh mở rộng ra tám vạn do tuần trông như một bông sen khổng lồ, đó là một bông sen vũ trụ. Trên đỉnh ngọn núi hoa sen đó là cung trời Đao Lỵ- nơi trú xứ của Phật Thích Ca. Bao quanh ngọn núi Tu Di là tám vòng núi và tám vòng biển (gọi gộp là cửu sơn bát hải). Đúng như Nguyễn Du Chi đã viết các chùa đời Lý thường có các tháp tượng trưng cho núi thiêng Tu Di, bao quanh là những công trình bố trí theo đồ án hình vuông tượng trưng cho bốn đại dương trong thế giới[19].

Hình 5: Núi Tu Di, Ung Hòa Cung (Trung Quốc). nguồn: internet.

Trở lại với việc khảo tả Liên Hoa Đài chùa Dạm, chúng ta có thể thấy rõ sự tương ứng giữa hình tượng kiến trúc- điêu khắc với thế giới quan Phật giáo qua kinh sách. Nền dưới cùng là các tầng đá xếp có tạc sóng nước, núi non- đó là biểu tượng của các tầng biển và các tầng núi bao quanh núi Tu Di. Trên lớp sóng là đôi rồng theo mô típ lưỡng long hiến châu, một biểu tượng cho sự quy y Phật pháp. Phía trên nữa là hệ thống các xích đông đỡ một tòa sen- tượng trưng cho đỉnh núi Tu Di. Trên tòa sen là một điện đỏ tía có đặt tôn tượng Thích Ca dát vàng như miêu tả trong văn bia chùa Đọi.

Đồ hình thiết kế của Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu cũng như Liên Hoa Đài chùa Dạm có thể tìm thấy qua hệ thống tranh khắc Phật giáo tại Việt Nam. Hình trên là bức đồ họa mang tên “Tô Di Lô Sơn Vương”, miêu tả núi Tu Di ở giữa, có các vòng núi non và biển cả bao quanh. Đây là bức đồ họa được dùng để minh họa trong sách Pháp giới an lập đồ- một cuốn sách kinh điển của Phật giáo dùng để miêu tả về sự cấu thành vũ trụ, đây là một trong những sách quan trọng hàng đầu về thế giới quan Phật giáo. Nhìn vào tác phẩm này, chúng ta thấy thủ pháp ở đây là kết hợp cả hai cách nhìn cao viễn và phi điểu trong hội họa truyền thống. Để tưởng tượng rõ hơn, chúng ta có thể thấy một mô hình thu nhỏ được làm bằng đồng, đó là mô hình núi Tu Di được đặt tại Ung Hòa Cung (Trung Quốc), tuy nhiên mô hình này làm vào đời Thanh, muộn hơn Liên Hoa Đài ở chùa Dạm rất nhiều.

Núi Tu Di bản thân nó đã mang hình một bông sen, nếu nhìn trên bình đồ của cửu sơn bát hải, chúng ta có thể thấy đó là một đồ hình hoa sen trong hoa sen. Hoa sen là thế giới, và thế giới nở ra trong hoa sen. Cho nên đồ hình núi Tu Di- hoa sen vũ trụ đó được nhà Phật định danh bằng khái niệm “Liên Hoa Tạng Thế giới”. Mỗi một thế giới là một đóa hoa sen. Ba nghìn đóa sen là ba nghìn thế giới. Cho nên, vua Trần Nhân Tông trong một lần du lãm đến chùa đã miêu tả:

Mười hai lâu đài khoe tranh vẽ,

Ba ngàn thế giới lọt mắt thơ

(十二樓臺開畫軸，

三千世界入詩眸)

Đằng sau “con mắt thơ” ước lệ đó hẳn cũng phải có gì đó là thật chứ?







[1] 1977. Nông thôn Việt Nam trong lịch sử, tập 1, Viện sử học, NXBKHXH. [chuyển dẫn Trần Lâm Biền. 2000. sdd. tr-62].

[2] Phan Cẩm Thượng. 1997. Điêu khắc cổ Việt Nam (Ancient Sculpture of Vietnam). Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội. tr-71.

[3] Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Phạm Ngọc Long. 2010 (in lần thứ 4). Chùa Việt Nam. (in lần thứ 4). Nxb Thế giới. Hà Nội. Tr.96.

[4] Chu Quang Trứ. 2000, tb2012. Sáng giá chùa xưa. Nxb Mỹ Thuật. Hà Nội., tr.160-161. Chu Quang Trứ. Để hiểu đầy đủ hơn về cột đá chùa Dạm. Tạp chí VHNT, số 11/1999.

[5] Chu Quang Trứ. tb2012. Trông về chùa Dạm (viết cùng Thanh Hương). Trong “Mỹ thuật Lý Trần- mỹ thuật Phật giáo”. Nxb Mỹ thuật. Hà Nội. tr. 386-387.

[6] Trần Lâm Biền. 2000. Một con đường tiếp cận lịch sử. nxb VHDT. Hà Nội. tr. 63.

[7] Trần Lâm Biền. 2000. sdd. tr.66.

[8] Trần Ngọc Thêm. 1996. Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam. Nxb Tp Hồ Chí Minh. Tp Hồ Chí Minh. Tr.265- 495.

[9] Tạ Chí Đại Trường. 2006. Thần- người và đất Việt. Nxb Văn hóa Thông tin. Hà Nội. tr.104- 105.

[10] Ngô Văn Doanh. 1990. Hình tượng Quan Âm Nam Hải và cột đá chùa Dạm. Tc Khảo cổ học số 1-2, tr.95-98.

[11] Nguyễn Hùng Vỹ. 2011. Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm. http://khoavanhoc-ussh.edu.vn

[12] Nguyễn Hùng Vĩ. 2001. Quan sát cột đá Chùa Một Cột ở núi Dạm. Trong “45 năm khoa Văn học 1956-2001”. Nxb Đại học Quốc gia. Hà Nội. 583-593.

[13] Trần Ngọc Thêm. 2011 (tb lần 8). Cơ sở văn hóa Việt Nam. Nxb Giáo dục. Hà Nội. tr.128.

[14] Tạ Chí Đại Trường. Về cây cột đá chùa Dạm. Tạp chí Xưa & Nay số 400, tháng 3/2012.

[15] Trần Thị Kim Anh. 2012. Cột đá chùa Dạm là một Phật tràng. http://xuandienhannom.blogspot.com

[16] Trần Trọng Dương. Chùa Một cột không phải là chùa! Tc Tia sáng, số tháng 04/2012. tr.50-52.

[17] Trần Thị Kim Anh. 2012. Trao đổi thêm về cột đá chùa Dạm. http://vanhoanghean.vn

Nguyên Khôi. 2012. Một đề xuất cách phục dựng chùa Diên Hựu. tiasang.com.vn

[18] Trần Trọng Dương. 2012. Biểu tượng núi vũ trụ Tu Di- Meru trong văn hóa Việt Nam và châu Á. Tc Nghiên cứu Mỹ thuật. 08/ 2012. tr.23-36.

[19] Nguyễn Du Chi. 2001. Trên đường tìm về cái đẹp của cha ông. Nxb Mỹ Thuật- Viện Mỹ thuật. Hà Nội. tr. 22.