Thứ Ba, ngày 23 tháng 8 năm 2016

biểu tượng sóng nước - núi non trong lịch sử mỹ thuật- kiến trúc Đại Việt thế kỷ XI- XV



Khảo về biểu tượng sóng nước - núi non

trong lịch sử mỹ thuật- kiến trúc Đại Việt thế kỷ XI- XV

Trần Trọng Dương:

Nguồn: Trần Trọng Dương. Biểu tượng sóng nước và núi non trong mỹ thuật thời Lý- Trần . TC Nghiên cứu Mỹ thuật. 04/ 2014- 01/2015.


Tóm tắt: Hình tượng sóng nước- núi non mới để lại những dấu vết vật chất rõ nét trong nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc thời Lý Trần. Trên cơ sở khảo sát 70 hiện vật khảo cổ- mỹ thuật cổ, bài viết sẽ tiến hành tổng thuật các nghiên cứu giải mã biểu tượng của các nhà nghiên cứu đi trước và đưa ra những kiến giải riêng về cặp đôi biểu tượng này. Các nhà nghiên cứu trước nay dùng một số thuật ngữ khác nhau để định danh cho đối tượng nghiên cứu. Bài viết đề xuất sử dụng khái niệm "sóng"/ "sóng nước" và "núi"/ "núi non" khi khảo tả các motif khắc họa trên hiện vật. Từ góc độ biểu tượng tôn giáo, các họa tiết "sóng- núi" là biểu tượng cho cửu sơn bát hải trong một tiểu thế giới (mandala) theo thế giới quan của Phật giáo. Kết luận này của bài viết góp phần củng cố quan niệm "mỹ thuật Lý Trần là mỹ thuật Phật giáo"của cố giáo sư Chu Quang Trứ.

Từ khóa: sóng (sóng nước), núi (núi non), biểu tượng, cửu sơn bát hải (chín núi tám biểu), núi Tu Di (Meru), tiểu thế giới (mandala), Phật giáo.


Ảnh: đồ án cửu sơn bát hải, chân kè tháp, Lý, chùa Dạm. Ảnh: TTD, 2012.


Sóng nước và núi non là một cặp đôi biểu tượng văn hóa mang tính phổ quát trong mọi nền văn hóa. Nước và núi được hiểu như là hai yếu tố trái cực, trái dấu, hai thực thể đối nghịch với nhau nhưng luôn phải nương dựa vào nhau. Thế nhưng, xét ở từng góc độ, từng nền văn hóa, thì sóng nước- núi non lại có những hàm nghĩa biểu tượng khác nhau. Điều này khiến cho cặp đôi hình tượng này được lưu dấu qua những thể nghiệm nghệ thuật khác nhau ở từng thời kỳ, ở từng nền văn hóa. Trong nghệ thuật Việt Nam, các hình tượng sóng nước- núi non đã xuất hiện khá sớm ngay từ thời Sơ sử với những đường lợn sóng theo kiểu khuông nhạc trên các sản phẩm gốm [Nguyễn Du Chi 2003: 191], hay hình ảnh sóng nước- cá sấu trong nghệ thuật Đại La thời Bắc thuộc. Nhưng phải đến giai đoạn độc lập tự chủ, hình tượng sóng nước- núi non mới để lại những dấu vết vật chất rõ nét trong các loại hình nghệ thuật, tiêu biểu là điêu khắc và kiến trúc.

Bài viết này sẽ tiến hành nghiên cứu, khảo sát các hình tượng sóng nước- núi non qua 70 hiện vật trải từ thời Lý- Trần cho đến đầu thời Lê sơ- Mạc. Sau quá trình điền dã, sưu tầm và thống kê, chúng tôi nhận định rằng, 98% các di vật có hình tượng sóng nước núi non đều xuất hiện trong không gian văn hóa Phật giáo thuộc thời Lý Trần. Điều đó có cơ sở để định hướng rằng: phải giải mã các hình tượng trên từ ý niệm triết học và mỹ học của Phật giáo, đúng như nhà nghiên cứu Tru Quang Trứ từng đưa ra một định đề phổ quát về giai đoạn này: Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo.

Ngoài việc khảo tả hiện vật, bài viết sẽ tiến hành nghiên cứu về biểu tượng Phật giáo qua các tài liệu văn hiến (thành văn), chủ yếu là qua hệ thống kinh điển Phật giáo, như Pháp giới an lập đồ, Phật tổ thống kỷ,…. Cuối bài viết là bảng thống kê hiện vật để các nhà nghiên cứu tiện kiểm chứng, hoặc sửa chữa, bổ sung tư liệu.

1. Lược sử vấn đề nghiên cứu

Qua số liệu thống kê của chúng tôi, hình tượng sóng nước- núi non xuất hiện với tần số khá cao và khá thống nhất trong các hiện vật thời Lý Trần và rải rác ở thời Lê sơ- Mạc. Việc xuất hiện với tần số cao như vậy, khiến cho đối tượng này trước nay đã được các nhà nghiên cứu khảo tả và nghiên cứu khá dày dặn. Nhưng về cơ bản, các nhà khảo cổ học, lịch sử mỹ thuật và văn hóa học hầu như vẫn chưa thống nhất với nhau về thuật ngữ tên gọi của biểu tượng này. Người thì gọi gộp coi đó là “sóng nước”, người thì “sóng hình sin” - “sóng lớn”, người thì gọi đó là “sóng hình nấm”, “sóng hình núi”, “sóng dẹo”, hay “hoa văn sơn thủy”… Cụ thể, chúng tôi xin được lược thuật các ý kiến trên như dưới đây.

Chu Quang Trứ và Trần Lâm Biền là những học giả đưa ra những khảo tả khá sớm: “sóng ở đầu thế kỷ XIV còn mang hình nấm như ta thấy trên tháp Phổ Minh, nhưng đến cuối thế kỷ ấy chỉ còn sóng hình núi nằm trên loại sóng uốn lượn nhẹ nhàng và đều đặn mà ta thường thấy dưới chân nhiều mảng chạm.”[1]

Ngô Văn Doanh (1986 : 63) lý giải rằng đây là hình tượng của núi và nước nên gọi là hoa văn sơn thủy. Nó phù hợp với triết lý thiền phổ biến ở các nước thời bấy giờ, mà họa sĩ thiền học Trung Quốc cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII đã tổng kết « nước là biểu hiện của tâm linh, còn núi là hòa điệu » [Chuyển dẫn Nguyễn Du Chi 2003 : 191].

Nguyễn Du Chi trên cơ sở gợi ý của Ngô Văn Doanh đã viết: “Có điều hoa văn sóng nước này thường được trang trí ở phía dưới các bệ tượng Phật, ở các thành bậc cơ phượng múa, có các tiên nữ dâng hoa và các hình lá đề linh thiêng cao quý… Điều đó chứng tỏ hoa văn sóng nước này tượng trưng cho sự trong sạch, thanh cao. Và những gì xuất hiện trên sóng nước này đều linh thiêng cao quý, không lấm bụi trần, đều là chốn của thế giới cực lạc”[2]

Tống Trung Tín: “Sóng thời Lý Trần thường có hai phần: phần dưới là những đường lượn đều hình sin, phần trên là các ngọn sóng nhô cao” trong đó tác giả chia “sóng nhô cao” thành bốn loại biến thể là (1) ngọn sóng nước hình núi, ví dụ như ở tháp Chương Sơn; (2) ngọn sóng nước hình nấm, như ở chân cột đá chùa Dạm; (3) sóng bạc đầu, như ở ở đế tháp Đăng Minh; (4) sóng dẹo, giống hình núi nhưng nghiêng dẹo tự do, như diềm sóng chân bia Sùng Thiện Diên Linh[3].

Nguyễn Hải Phong ghi: “Trụ rồng cuốn thành Thăng Long, cột biểu chùa Dạm, chân bệ tượng A Di Đà chùa Phật Tích, dưới chân chạm sóng nước, khối nổi cao lượn nhấp nhô theo hình sin chạy kín chung quanh” [4]. Tu Di tòa tượng Phật chùa Phật Tích: “bệ đá này hình bát giác, gồm 5 tầng thu nhỏ dần lên trên, chạm khắc nổi đều các mặt. Dưới cùng hoa văn sóng nước chia ba lớp, một hình sin sát mặt đất, giữa các gợn sóng nhỏ, trên cùng sóng lớn dựng đứng như hình chóp của núi đá”[5].

Trần Thị Biển gọi gộp giản đơn là “sóng nước”, “rồng” bệ tượng Phật chùa Phật Tích[6].

Chu Quang Trứ (2012) đã giải thích: “ở Phật Tích có hai loại sóng: loại chung cho mọi đồ án sóng thời Lý là gồm vài dây dẫn ngang uốn lượn theo hình “sin” doãng nhịp nhàng, trong mỗi ngọn sóng cũng như giữa hai ngọn sóng lại có những ngọn sóng phụ không chân. Trên đợt sóng nước này là loại sóng thắt chân hình nấm, vẫn dàn ngang nhưng chồng chất tới năm đợt. Mỗi ngọn sóng có tới ba lớp to nhỏ bao nhau, mỗi lớp có từ hai đến ba tầng bởi những chỗ thắt gẫy của đường cong pa- ra- bôn, cuối thân sóng bẻ gấp cong vào tạo cho chân sóng thắt lại rồi uốn hơi cong lên để bắt sang chân sóng kế tiếp…”[7] Ở một đoạn khác ông viết: “sóng nước cách điệu gần như ngọn núi hợp bởi những đoạn cong gãy khúc, ba hoặc bốn đợt chồng chất nhau đều đặn thành một ngọn sóng, cứ thế lan ra bên cạnh thành hàng dài, ta đã gặp từ thời Lý- chẳng hạn trên bia chùa Long Đọi (Hà Nam) năm 1121- sang thời Trần vẫn tiếp tục phát triển, mà hình ảnh cuối cùng có lẽ là trên bia mộ Quận Đặng (Thanh Hóa) đầu thế kỷ XVI… Loại sóng này trên bệ đá hoa sen hình hộp, thấy sớm nhất là ở bệ đá các chùa Giao Thông, Thắng Phúc, Thiên Phúc (1346), chùa Nhạn Tháp (1578)”[8]. Hay ở đoạn khác ông viết: “Bia Sùng Thiện Tự Bi (bia Thị Đức, Hải Dương) năm 1331, chân bia hình sóng núi »[9].

Nguyễn Hùng Vĩ trong bài viết “Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm” đã viết: “Chúng tôi đã kéo dây thăng bằng từ đó sang cột đá thì đúng vào mặt trên phần khối vuông của cột, tiếp giáp phần có đôi rồng chầu. Chúng ta yên tâm rằng, phần khối vuông đã được lắp kín 7 lớp đá mang hoa văn sóng rải và sóng lừng. Như vậy là phía dưới, hình dạng cái linga cũng sẽ không tồn tại nữa.” [10]

Nguyễn Văn Chiến trong bài “Giải mã cột đá chạm rồng chùa Dạm” (Hội nghị thông báo Khảo cổ học) khảo tả: “Lớp nền (thứ 1) này có cột đá chạm Rồng và bệ được khuôn viên tròn bằng đá chạm sóng nước (dạng sóng cồn ba lớp- tam sơn) và lớp cuối là đá trơn không chạm. 4 là: Đối diện với Cột đá cách ngang qua lối lên chính giữa là một khuôn viên vuông, mỗi chiều cạnh đều là (820cm), bó nền (cao 155cm). Với 6 lớp đá, gồm: bốn lớp đá xếp chạm văn sóng nước cuộn nổi (cao 135 cm), và một lớp đá chạm sóng dải. Các phiến đá chạm sóng nước này có mộng cá níu chắc vào nhau.”[11]

Để quan sát rõ hơn cách khảo tả và tên gọi của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi lập lại bảng kê như dưới đây:





stt

Cách định danh, khảo tả

Năm

Học giả


1.

Sóng hình nấm- sóng hình núi

1975

Trần Lâm Biền


2.

Hoa văn sơn thủy

1986

Ngô Văn Doanh


3.

Hoa văn sóng nước hình nấm- hình núi

2003

Nguyễn Du Chi


4.

Sóng nước hình núi- sóng nước hình nấm- sóng bạc đầu- sóng dẹo

1997

Tống Trung Tín


5.

Sóng hình sin- sóng núi

2007

Nguyễn Hải Phong


6.

Sóng nước

2007

Trần Thị Biển


7.

Sóng hình sin- sóng núi- sóng nấm

2012

Chu Quang Trứ


8.

Sóng rải- sóng lừng

2008

Nguyễn Hùng Vĩ


9.

Sóng dải- sóng nước cuộn nổi- sóng cồn ba lớp tam sơn

2013

Nguyễn Văn Chiến




Qua bảng thống kê trên, chúng tôi thấy có hai luồng quan điểm phân loại, định danh:

(1) Ý kiến cho rằng các loại hoa văn đều là hình tượng sóng (và các loại sóng này có nhiều hình dáng khác nhau), như Trần Lâm Biền, Nguyễn Du Chi, Tống Trung Tín, Nguyễn Hải Phong, Trần Thị Biển, Chu Quang Trứ.

(2) Ý kiến cho rằng đó là hai dạng hoa văn là sóng và núi (Ngô Văn Doanh) mà tác giả gọi gộp là “hoa văn sơn thủy”. Dường như cách tiếp cận lịch sử đang ngả về số đông các nhà nghiên cứu trong vài thập kỷ qua.

Các hoa văn sóng rải (hoặc sóng hình sin, nằm ở dưới cùng của đồ án điêu khắc) đều được các tác giả miêu tả khách quan, về cơ bản là giống nhau. Vì các cách khảo tả và định danh tương đối thống nhất nên không cần phải thảo luận gì thêm.

Tuy nhiên, các hình tượng phía trên sóng rải đó, theo chúng tôi, chưa được giải mã một cách thống nhất. Chúng ta có thể thấy là các tác giả tùy theo mô tả trực quan của mình để định danh cho loại hoa văn này. Sự phong phú về cách thể hiện hoa văn đó khiến cho nó được gọi bằng nhiều khái niệm khác nhau. Hoặc là “sóng hình nấm” (theo Chu Quang Trứ, Trần Lâm Biền, Tống Trung Tín), hoặc là “sóng lừng” (Nguyễn Hùng Vĩ), hoặc là “sóng hình núi” (Nguyễn Hải Phong,…), sóng cồn ba lớp tam sơn (Nguyễn Văn Chiến). Dĩ nhiên, các cách gọi này chủ yếu là khảo tả trực quan theo ý kiến chủ quan của từng tác giả.

Từ việc khảo tả hiện vật như vậy, các tác giả cũng đã tiến hành giải mã ý nghĩa biểu tượng của các họa tiết sóng này. Nguyễn Hải Phong cho rằng: “Sóng nước là một trong những mô típ chủ đạo của trang trí thời Lý, biểu tượng của vạn vật, cuộc đời chúng sinh và vần xoay của vũ trụ biến đổi không ngừng”[12]. Tru Quang Trứ thì cho rằng: “Các hình sóng nước và sóng hình nấm xếp chồng cấp đôi, trong ý tưởng thẩm mỹ hàm chứa một sức mạnh, một sự phát triển mà người đương thời cầu mong được phúc”[13].

Hay như Nguyễn Du Chi đã nhận xét: “thời Lý, khi làm chùa Một Cột theo hình tượng hoa sen, người ta đã cho cột chùa nổi hẳn lên mặt nước thực. Còn khi làm kiến trúc Một Cột, cũng kiểu hoa sen ở chùa Dạm, thì vì ở trên núi khó xây hồ nên thay vào đó người ta chạm đá loại hoa văn sóng nước bao quanh cột. Do đó suy ra, hoa văn này phải là hoa văn sóng nước. Đó là chưa kể ngay trong thơi văn thời Lý, lúc tả đến các bệ tượng và tượng Phật ngồi trên bệ có chạm hoa văn này đều gọi đó là sóng nước (Thơ văn Lý Trần, 1977: 426)”[14]

Theo chúng tôi, các hoa văn này nên gọi là “sóng - núi” hoặc “sóng nước – núi non”, như cách gợi ý trong định nghĩa của Ngô Văn Doanh (hoa văn sơn thủy). Trong số 70 hiện vật khảo cổ có khắc hình tượng sóng nước- núi non này, thì phần lớn đều là các hiện vật của chùa chiền, hoặc các di tích liên quan đến Phật giáo, và chủ yếu là các hiện vật thời Lý Trần. Chúng tôi cho rằng, cần phải giải mã các biểu tượng sóng nước- núi non này từ mỹ học của Phật giáo, trong đó cội nguồn sâu xa của nó là tư tưởng triết học của nhà Phật, là biểu tượng cửu sơn bát hải trong thế giới quan Phật giáo. Điều đó sẽ được chúng tôi trình bày như dưới đây.

2. Từ mô hình tiểu vũ trụ trong thế giới quan Phật giáo

Trong quan niệm của nhà Phật, thế giới được mường tượng như là những hạt bụi. Mỗi một hạt bụi (vi trần) là một thế giới, là một tiểu vũ trụ. Một tiểu vũ trụ được cấu thành từ tám vòng biển và chín tầng núi, được định danh là cửu sơn bát hải. Ngọn núi trung tâm của vũ trụ tên là Meru, dịch theo âm Hán là Tu Di hay Tô Di Lô.

Tu Di (須彌) là tên một ngọn núi, tiếng Phạn là Meru hay Sumeru[15], còn có tên âm dịch là Tu Mê Lâu (修迷樓), Tô Di Lâu (蘇彌樓), Tu Di Lâu (須彌樓), Di Lâu (彌樓), Tô Mê Lô (蘇迷盧,蘇迷嚧), dịch nghĩa sang tiếng Hán là Diệu Cao妙高, Diệu Quang妙光, An Minh安明, Thiện Tích善積, Thiện Cao善高,… Núi này là trung tâm của một tiểu thế giới. Trong thế giới này, thấp nhất là phong luân, trên là thủy luân, trên nữa là kim luân (hay địa luân), tiếp đến là cửu châu bát hải, gồm các núi Trì Song持雙, Trì Trục持軸, Thiềm Thủy檐水 (Đảm Mộc擔木, Không Phá空破), Thiện Kiến善見, Mã Nhĩ馬耳, Chướng Ngại 嶂礙(Tượng Tỵ象鼻), Trì Biên 持邊(Trì Địa持地), các núi này cao bốn vạn hai ngàn do tuần, do thất bảo hợp thành. Đó là tám núi và tám biển vây chung quanh núi Tu Di, lấy Tu Di làm trung tâm. Núi Tu Di chân cắm sâu xuống nước tám vạn do tuần, nhô lên khỏi mặt nước tám vạn do tuần, đỉnh núi cung điện của Đế Thích (cung trời Đao Lị) cũng rộng tám vạn do tuần[16], ngang sườn núi là các cung trời của Tứ Thiên Vương- bốn vị thần bảo hộ pháp giới. Vây quanh núi Tu Di có bẩy Hương Hải và bẩy Kim Sơn. Ngoài núi Kim Sơn thứ bẩy có Hàm Hải (biển mặn) rộng tám vạn bốn ngàn do tuần, núi vây ngoài biển là Thiết Sơn. Một mô hình tiểu thế giới như vậy gồm tám biển và chín núi, gọi là “cửu sơn bát hải”. Tứ Đại châu (Đông Thắng Thần Châu, Tây Ngưu Hạ Châu, Bắc Câu Lô Châu và Nam Chiêm Bộ Châu- nơi chúng sinh cư trú) nằm ở bốn phương của Hàm Hải. Núi Tu Di cùng nhật nguyệt chiếu khắp bốn châu.







Hình: “Tô Di Lô sơn vương”. Nguồn: Pháp giới an lập đồ.




Kết hợp những mô tả trên cùng với đồ họa “Tô Mê Lô sơn vương” ở trên, chúng ta thấy, ngọn núi vũ trụ Tu Di được miêu tả như một đóa hoa sen với lưng núi thắt lại và đỉnh núi mở rộng ra. Hình dáng của Tu Di đồng thời là khuôn mẫu cho các đỉnh núi thuộc tám dãy núi còn lại bao quanh nó. Điều đó có nghĩa là, Các dãy núi ấy, chân cắm xuống biển, nhưng đỉnh vẫn nở ra như hoa sen mãn khai, lưng núi thắt lại như ngó sen. Chính vì thế, chúng tôi cho rằng, những loại “sóng hình nấm” (theo cách định danh của một số tác giả) trong điêu khắc cổ thời Lý Trần chính là sự cụ thể hóa hình tượng này.

Mặt khác, nhìn từ trắc diện, theo cách vẽ trong tác phẩm đồ họa “Tô Mê Lô sơn vương”, chúng ta thấy thủ pháp ở đây rõ ràng là theo lối miêu tả “bình viễn” (nhìn ngang từ xa lại). Một tiểu vũ trụ được nhìn ngang cho nên chúng ta có thể thấy rõ như sau.

· Núi Tu Di, với tư cách là “núi vua”, cao nhất và là trung tâm của tác phẩm.

· Vây xung quanh chân núi Tu Di là bảy vòng núi khác.

· Mỗi một vòng núi lại được tạo thành từ nhiều đỉnh núi khác nhau.

· Mỗi đỉnh núi lại được cấu thành từ các đỉnh các sườn nhỏ hơn.

· Nhưng vì độ cao giảm dần đều từ trong ra ngoài, cho nên, các vòng núi ấy cũng thấp dần trên mặt giấy hai chiều.

· Cách thể hiện đó khiến cho bảy vòng biển xen kẽ giữa các núi này đã không được thể hiện. Người xưa khi khắc vẽ bức tranh này đã ngầm mặc định với người xem rằng, các vòng biển ấy vẫn có đủ. Chính vì thế, trong nghệ thuật điêu khắc thời Lý Trần, các vòng biển này có khi được thể hiện bằng các nét đứt nằm phía sau mỗi tầng núi.

· Sau bảy tầng núi bảy tầng biển là biển thứ tám, biển lớn hàm hải, là biển lớn nhất và nằm ngoài cùng trong một tiểu vũ trụ, nơi tọa lạc của tứ đại bộ châu.

· Sau rốt là vòng núi ngoài cùng của một tiểu vũ trụ.

Từ những trình bày như đã nêu, chúng ta đã có sơ sở cả về mặt ý niệm triết học, nội hàm biểu tượng cho đến phương thức thể hiện trong nghệ thuật đồ họa cổ Việt Nam. Đây là cơ sở để có thể tiếp tục giải mã những hiện vật có các họa tiết này trong văn hóa Đại Việt thời Lý Trần, như sẽ trình bày ở mục tiếp theo.

3. Đến đồ án cửu sơn bát hải trong nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc

Như trong một số nghiên cứu gần đây của chúng tôi[17], nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Đại Việt thời Lý Trần đã có những thể hiện rõ nét trong việc hiện thực hóa thế giới quan Phật giáo trong những công trình nổi tiếng vào thời kỳ này. Tiêu biểu là kiến trúc Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu, Liên Hoa Đài chùa Cảnh Long Đồng Khánh (trước nay phế tích của công trình này được gọi là cột đá chùa Dạm). Ngoài ra còn phải kể đến Liên Hoa Lâu có kiến trúc một cột khác trong Hoàng Thành Thăng Long, như sách Việt sử lược ghi là lầu hoa sen một cột.[18]. Theo nghiên cứu của Phạm Lê Huy, trong Hoàng thành Thăng Long có đến hai chiếc Liên Hoa Lâu ở hai bên ngự điện Thiên An, và đối điện trước điện Diên Phúc và điện Tuyên Đức[19]. Có thể nói, Liên Hoa Đài/ Liên Hoa Lâu là một đặc trưng kiến trúc của thời nhà Lý. Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu hiện nay chỉ là một bản phục dựng rất mới vào năm 1955. Các Liên Hoa Lâu trong Hoàng thành Thăng Long đến nay chỉ còn được biết đến trong sử sách. Muốn phục dựng được các công trình này, chúng ta chỉ còn cách duy nhất là dựa vào hiện vật duy nhất còn lại, đó là cột đá còn sót lại của Liên Hoa Lâu/ Đài chùa Dạm.

Trở lại với việc khảo tả Liên Hoa Đài chùa Dạm, chúng ta có thể thấy rõ sự tương ứng giữa hình tượng kiến trúc - điêu khắc với thế giới quan Phật giáo qua kinh sách. Nền dưới cùng là các tầng đá xếp có tạc sóng nước, núi non. Đó là biểu tượng của các tầng biển và các tầng núi bao quanh núi Tu Di. Trên lớp sóng là đôi rồng theo mô típ lưỡng long hiến châu, một biểu tượng cho sự quy y Phật pháp[20]. Phía trên nữa là hệ thống các xích đông đỡ một tòa sen - tượng trưng cho đỉnh núi Tu Di. Trên tòa sen là một điện đỏ tía có đặt chuông, giống như hai Liên Hoa Lâu trong Hoàng thành. Đối xứng với nó qua trục thần đạo là một tháp gốm (hiện còn đặt một văn bia đã mờ chữ). Tháp gốm này cũng được tôn nền cao lên, và được bó vỉa bằng các tầng sóng nước- núi non.

Các nhà nghiên cứu theo thuyết linga trước đây dường như cũng không để ý đến phần chân đá này. Điểm được coi là cứ liệu duy nhất ấy là hình dáng “khu đất tròn bè” theo như miêu tả của Chu Quang Trứ. Tuy nhiên, cái “khu đất tròn bè” đó thực chất là phần bệ đá của cột chùa Dạm. Bệ đá này còn lại ba tầng đá xếp cao gần 1m, đường kính 4,5m, mặt ngoài có tạc đồ hình cửu sơn bát hải. Quan sát thực tế, chúng tôi cho rằng, đây là phần còn sót lại của bảy tầng đá[21]. Năm tầng trên đã bị bạt đi còn trơ ra thân cột đá thô nhám hình gần vuông (1,55m x 1,65m).



Theo ý kiến của chúng tôi, các tầng đá này có hai chức năng. Về mặt mỹ thuật, bảy tầng sóng nước- núi non sẽ nhỏ dần đều theo độ cao để ốp mạch “ăn ý” với đồ hình song long hiến châu ở trên, và che khối đá gần vuông thô nhám bên trong. Về mặt kiến trúc, bảy tầng sóng nước núi non này sẽ là kết cấu dùng để chèn kè chân cột và thân cột. Các tầng đá bao quanh một trụ đá ở giữa, đó là một hằng số- một đặc trưng của “dạng kiến trúc một cột” thời Lý giống như miêu tả của bia Đại Việt quốc Lí gia đệ tứ đế Sùng Thiện Diên Linh tháp bi (1121) về đài đèn Quảng Chiếu tại Thăng Long: Trong dựng một cột, ngoài đặt bảy tầng. Rồng uốn cong đỡ lấy sen vàng, (中標一幹,外設七層。虯弓出而捧金蓮…)[22].

Hay chân cột thời Lý đào được tại làng Ngọc Hà, những tầng lớp núi non phủ kín phần chân, phía trên thân cột là một đôi rồng uốn lượn nhịp nhàng như đan dệt khắp thân cột. Có thể thấy đây là hiện vật không còn nguyên vẹn: các phần đỉnh cột (có thể là tòa sen ở trên), cùng với đầu rồng đã biến mất ; ở dưới là những vết vỡ khiến ta có thể xác định rằng nếu như còn nguyên vẹn, thì họa tiết dưới cùng sẽ là một tầng sóng rải, thể hiện sóng nước trên biển lớn hàm thủy hoặc một sự mô phỏng ý niệm Hương Hải thủy (biển nước thơm). Sự đăng đối chỉnh thể nhưng đầy tính linh hoạt của thân rồng đã tạo nên vẻ sống động hiếm thấy.


Hình: trụ đá Bách Thảo (Ngọc Hà, Hà Nội), nguồn: BTLSVN, ảnh: TTD.

Đến đây, chúng ta có thể nhận định rằng, sóng nước- và núi non trong các công trình kiến trúc, điêu khắc vào thời Lý Trần đã phản ảnh một quan niệm mỹ học rõ ràng: mỗi một công trình, mỗi một tác phẩm nghệ thuật đều có xu hướng mô phỏng một tiểu vũ trụ, mô phỏng Phật giới. Sẽ có người phản biện rằng, nếu mô phỏng như vậy thì tại sao lại có sự khác nhau về các tầng núi ở mỗi hiện vật. Nếu ở Liên Hoa Đài chùa Dạm là một sự mô phỏng khá chính xác ý niệm cửu sơn bát hải, thì tại sao ở trụ đá Ngọc Hà lại lên đến hơn mười tầng núi? Chúng tôi quan niệm rằng, các đồ hình sóng nước núi non được thể hiện dưới dạng ý niệm. Và sự thể hiện nhiều hơn hay ít hơn các tầng núi so với kinh sách là do sự quy định của không gian phu diễn nghệ thuật. Nếu như, các Liên Hoa Đài là sự hiện thực hóa một tiểu vũ trụ, thì các nhà kiến trúc cũng thực thi theo nhiều kiểu khác nhau. Ở Liên Hoa Đài chùa Dạm được làm trên cạn thì các tầng sóng nước- núi non được làm bằng đá. Ở Liên Hoa Đài chùa Diên Hựu, vua Lý Nhân Tông đã cho đào đến hai vòng ao để biểu thị các đại dương thế giới. Đó là nghệ thuật kiến trúc chiếm lĩnh một không gian.

Còn khi một tác phẩm có quy mô nhỏ hơn, kiểu như trụ đá Ngọc Hà hay Tu Di đài chùa Phật Tích, tu di đài tháp Chương Sơn, tu di đài tháp Tường Long thì các tầng sóng nước núi non đó được quy định bởi bề mặt chất liệu, và không gian bao chứa các tác phẩm điêu khắc đó. Ở trụ đá Ngọc Hà, nhà điêu khắc đã không chỉ làm bảy tầng, mà số tầng gần như chiếm lĩnh toàn bộ thân cột. Ta hiện chỉ nhìn rõ mười tầng núi dưới cùng, nhưng nếu quan sát kỹ, có thể thấy các tầng núi ấy còn tiếp tục đan xen, thấp thoáng qua những mảng trống trên thân rồng. Một thời đại duy mỹ khiến cho người thợ đá tỷ mẫn đẽo gọt, nhấn nhá từng chi tiết, từng vẩy đá.


Hình: Tu Di đài chùa Phật Tích, ảnh: EFEO



Từ mô hình cửu sơn bát hải trong một mandala Phật giới, biểu tượng sóng nước và núi non đã trở thành motip chung của nghệ thuật điêu khắc thời Lý Trần. Sóng nước biểu trưng cho tám biển, núi non biểu trưng cho chín núi, mà núi thứ chín chính là núi Tu Di, nằm ở trung tâm của các mandala vũ trụ. Sóng nước và núi non đã trở thành biểu tượng của cõi niết bàn, là nơi các vị Phật cư trú. Từ phạm vi ở những công trình kiến trúc, điêu khắc thờ Phật, hình tượng sóng nước núi non đã trở thành một mã văn hóa phổ biến của thời đại này. Chúng ta có thể thấy chúng xuất hiện trong nhiều loại hình văn vật khác nhau. Sóng nước- núi non xuất hiện ở thành tam cấp, ở lá đề, ở dưới cánh sen, ở miệng giếng, ở chân ổ rồng- bí hí ở chùa Đọi, ở tháp Chương Sơn, ở diềm dưới các văn bia Minh Tịnh, Bồng Am, bia Báo Ân, bia lăng Lê Thái Tổ[23], bia lăng Lê Thánh Tông[24] (cụ thể xem bảng thống kê trong phụ lục)…

Có thể nói, dù cách thể hiện số lượng các vòng biển- núi khác nhau, hoặc dù xuất hiện ở những vị trí chức năng khác nhau, nhưng điểm chung nhất của các đồ án cửu sơn bát hải luôn nằm ở phía dưới cùng của hiện vật. Điều đó càng chứng minh rõ hơn cái ý niệm triết học mà nó kí tái. Như Lê Quốc Việt đã viết: “Trong khi 9 núi 8 biển được chuyển dịch tượng trưng lên diềm chân bia thành dải hoa văn trang trí trùng trùng hình sóng lừng, đỉnh sóng thường vuốt thuôn nhọn, cân đối như ngọn núi. Thì, bệ cột đá chùa Dạm cũng được diễn dịch tương tự. Cơ ngẫu số 9 núi 8 biển cơ hồ chỉ được diễn dịch tuyệt đối trên Phật tòa tượng Đa Bảo chùa Phật Tích, Tam thế chùa Sùng Nghiêm Diên Thánh và một vài Phật tòa ở chùa khác. Lại nữa, trong khi biểu hiện bình đồ trên diềm chân bia chỉ là một dải sóng hình sin tượng trưng cho cả 9 núi lẫn 8 biển, thì trên Phật tòa, khả năng diễn dịch biểu tượng cơ hồ dễ hiểu hơn qua không gian ba chiều, khi bước sóng uốn mềm và thu dần song trùng với các cấp núi mỗi khi đuổi lên cao.”[25]

Tóm lại, từ việc khảo sát các hiện vật điêu khắc- kiến trúc thời Lý Trần và Lê sơ, chúng tôi bước đầu đi đến nhận định rằng:

(1) Các họa tiết trước nay được định danh là “sóng rải”, “sóng hình sin” nên thống nhất gọi là “sóng”, hoặc “sóng nước”.

(2) Các họa tiết trước nay được định danh là “sóng hình núi”, “sóng hình nấm”, “sóng lừng”, “sóng cồn”,… nên thống nhất gọi là “núi” hoặc “núi non”.

(3) Khi các họa tiết “sóng- núi” kết hợp với nhau trong một đồ án tổng thể thì nên gọi đó là đồ án cửu sơn bát hải.

Tất cả (100%) các hiện vật luôn có sóng- núi đi kèm nhau, với đặc điểm sóng luôn rải ở dưới, các tầng núi ở phía trên. Điều này có thể đi đến kết luận rằng, các đồ án sóng nước- núi non là những cách thể hiện khác nhau của biểu tượng cửu sơn bát hải trong thế giới quan Phật giáo. Đồ án cửu sơn bát hải là đồ án phổ dụng của nghệ thuật điêu khắc- kiến trúc Đại Việt thời Lý Trần. Sang đến thời Lê sơ- Mạc, dấu vết của nó còn in dấu trong một vài hiện vật như một biểu hiện của sự bảo lưu nghệ thuật đời trước, rồi sau đó nó nhanh chóng bị thay thế bởi những quy định mỹ thuật mới khi triều đình nhà Lê đã ổn định để tự xây dựng nên phong cách mỹ thuật của triều đại mình. Và cũng từ thời Lê sơ trở về sau, với sự độc tôn của Nho giáo, hình tượng cửu sơn bát hải của Phật giáo đã dần bị quên lãng, thay vào đó là những đồ án sóng nước mang ý nghĩa biểu tượng của Nho gia. Sự chuyển biến về mặt biểu tượng và mô típ tạo hình này cho thấy, mỹ thuật ít nhiều là một tấm gương soi chiếu cho phong khí và tư tưởng của từng thời đại.





Bảng thống kê các hiện vật có đồ án cửu sơn bát hải




stt

Hiện vật

Chất liệu

Di tích

Niên đại

Mô tả



1.

Tu di tòa

đá

Chùa Thầy, Hà Nội



Ba lớp sóng núi cao dưới 3 cấp đá nhẵn, trên là sử tử đội tòa sen


2.

Chân tu di tòa

đá

Chùa Bối Khê, Hà Nội



Còn một lớp sóng núi.


3.

Tu di tòa (bệ tượng)

đá

Chương Sơn, Nam Định



1108- 1117

Hai lớp núi trên là 3 cấp nhỏ hơn hình long hiến châu và hoa cúc


4.

Miếng ốp cửa tháp (2)

đá

Chương Sơn, Nam Định



1108- 1117

Hai sóng núi, trên là 2 hình long hiến châu trong đồ hình nửa lá đề và hoa cúc chạy dọc bên diềm


5.

Miếng ốp cửa tháp

Gốm

Hoàng thành Thăng Long, Hà Nội



Hai sóng núi, trên là 2 hình long hiến châu trong đồ hình nửa lá đề đặt hai bên cửa tháp


6.

Chân kè cột đá Liên Hoa Đài

đá

Cảnh Long Đồng Khánh, chùa Dạm, Bắc Ninh



Bảy lớp sóng- núi dưới hình song long hiến châu và tòa điện hoa sen


7.

Chân tháp

đá

Tháp gốm, chùa Cảnh Long Đồng Khánh



1 lớp sóng- bảy lớp núi dưới tháp


8.

Tu di tòa

đá

Sùng Nghiêm Diên Thánh



1 lớp sóng núi cao dưới 3 cấp đá nhẵn, trên là sử tử đội tòa sen


9.

Tu di tòa

đá

Sùng Nghiêm Diên Thánh



Một lớp sóng núi thấp ở 3 cấp tu di, khắc long hiến châu


10.

Tu di tòa

đá

Chương Sơn



Các lớp sóng núi đã bị chôn dưới đất


11.

Thành tam cấp



Hương Lãng (Hưng Yên



1 lớp sóng núi dưới chân phượng


12.

Thành tam cấp

Đá

Chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội)



1 tầng sóng (3 lớp), 1 tầng núi (3 lớp)


13.

Chân cột

đá

Ngọc Hà, Thăng Long



11 lớp núi trên là song long hiến châu


14.

Chân bệ ?



Long Trì, chùa Phật Tích






15.

Miệng giếng

đá

Hà Nam, hiện vật BTLS



1 tầng núi, mỗi tầng 2 lớp.


16.

Chân tượng

đá

Hiện vật BTLS



2 tầng sóng (3 lớp), 2 tầng núi (3 lớp), 3 tầng núi mờ cách điệu


17.

ngói

đất nung

Hiện vật kiến trúc, Hoàng thành



2 tầng sóng núi


18.

Chân tảng (4 mặt)

Đá

Chùa Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1057

Một lớp núi mỏng phía dưới các nhạc công Gandharva


19.

Tu di tòa

đá

Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1065

Bảy tầng


20.

Vòm cửa tháp

đá

Phật Tích, Bắc Ninh (BTLS)

Lý 1065

Hai tầng


21.

Diềm đế long trì



Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1065

Hai tầng


22.

Trụ rồng hai bên cửa tháp

đá (hình chữ nhật)

Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1065

1 sóng, hai núi. Trên có rồng trong nửa lá đề


23.

Trụ rồng hai lớp

đá (chữ nhật)

Phật Tích, Bắc Ninh + BTLS

Lý 1065

1 sóng, hai núi. dương bản


24.

Trụ rồng lớn

đá

Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1065

1 sóng, hai núi. (chữ nhật, âm bản)


25.

Chân tảng

đá (4 mặt)

Phật Tích, Bắc Ninh

Lý 1065

1 sóng, 1 núi (núi chiết yêu)


26.

Chân cánh sen



Bệ chân tảng chùa Phật Tích

Lý 1065

1 tầng núi nhỏ


27.

Chân bia

đá

Bia Minh Tịnh (sân của nghè thôn Tế Độ, xã Hoằng Phúc, huyện Hoằng Hóa, tỉnh Thanh Hóa).

Lý 1090

Hiện chỉ còn nhìn thấy một lớp đỉnh núi ở mặt sau, do chân bia bị chôn.


28.

Tu di tòa

đá

Chùa Hoàng Kim

Lý 1099

Ba lớp sóng núi cao dưới 3 cấp đá nhẵn, trên là sử tử đội tòa sen


29.

Chân bia

đá

An Hoạch sơn Báo Ân tự bi ký, chùa Báo Ân (núi Nhồi, Thanh Hóa) Hiện nay, bia được bảo tồn ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam tại Hà Nội.

Lý 1100

Còn 1 tầng núi


30.

Chân tảng

đá

Chương Sơn, Nam Định

Lý 1108- 1117



lớp sóng và núi phía chân các tiên nữ đang múa


31.

Chân tảng

đá

Chương Sơn

Lý 1108- 1117

Bốn- năm lớp núi


32.

Đế bia

đá

Long Đọi, Hà Nam

Lý 1121

Các lớp sóng núi dưới ổ rồng- bí hí.


33.

Lá đề

Gỗ

Chùa Thầy

Lý 1346

Một lớp sóng lừng trên là sừng tê, hỏa châu, rồng


34.

Đầu trụ

Gốm (xanh)

Thăng Long, hiện vật BTLS VN

Lý Trần

Hai chóp, mỗi chóp 1 tầng núi, mỗi tầng 3 lớp


35.

Gạch

Đất nung

Hiện vật BTLS

Lý Trần

2 tầng núi (3 lớp), hổ vằn


36.

Gạch

Đất nung

Hiện vật BTLS

Lý Trần

1 tầng núi 2 lớp, lá đề hình phượng, hoa văn


37.

Gạch

(?)

Đất nung

Chân đèn (?), hiện vật BTLS

Lý Trần

1 tầng sóng (2 lớp), 3 tầng núi (3 lớp), hình trụ tứ giác, thượng thu hạ thách


38.

Chân tháp

Đất nung

Tháp 1 tầng, hiện vật BTLS

Lý Trần

1 tầng sóng (4 lớp), trên hoa ưu đàm 4 cánh, trên nữa 2 tầng cánh sen


39.

Cốn?

Gỗ

Côn Chè

Trần

Một lớp núi nhọn phía dưới tiên nữ


40.

Cốn (2)

Gỗ

Chùa Dâu, Bắc Ninh

Trần

Một lớp núi tròn phía dưới tiên nữ apsara


41.

?

Đá

Chùa Hoa Long

Trần

Một lớp núi tròn phía dưới tiên nữ apsara


42.

Cốn (3)

Gỗ

Chùa Thái Lạc, Hưng Yên

Trần

Một lớp núi mỏng phía dưới các nhạc công Gandharva


43.

Cốn (2)

Gỗ

Chùa Thái Lạc, Hưng Yên

Trần

Một lớp núi mỏng phía dưới các thần chim Kinnari


44.

Trụ

Gỗ

Chùa Thái Lạc, Hưng Yên

Trần

Một lớp sóng núi mỏng phía dưới phỗng


45.

Cốn

Gỗ

Chùa Thái Lạc, Hưng Yên

Trần

Một lớp sóng núi mỏng phía dưới hình song long hiến châu


46.

Cốn

Gỗ

Chùa Thái Lạc, Hưng Yên

Trần

Một lớp sóng núi mỏng phía dưới hình long nữ hiến châu


47.

Cửa

Gỗ

Phổ Minh, Nam Định

Trần

Một lớp sóng núi dưới cùng


48.

Chân bia

đá

Chùa Thắng Phúc

Trần

Một lớp sóng và núi


49.

Chân tháp

đá

Tháp Huệ Quang

Trần

Một lớp sóng và núi


50.

Chân tháp

đất nung

tháp Đăng Minh

Trần




51.

Chân ấm

Gốm

Đồ dùng sinh hoạt, BT Lịch sử

Trần

Một tầng sóng, một tầng núi


52.

Miệng giếng

đất nung

Động Thiên Tôn (Nình Bình), các hiện vật tại BT Ninh Bình, và động Thiên Tôn, bản phục dựng BTLS

Trần

1 tầng sóng (3 lớp), 1 tầng núi (4 lớp)


53.

Chân bia

đá

Thiệu Long Tự bi, Hà Nội

Trần 1226

1 hàng sóng, núi


54.

Chân tháp

đá

Tháp Phổ Minh

Trần 1310

Một lớp sóng và núi, giữa các núi có hình vẽ


55.

Chân bia

đá

Hưng Phúc tự bi, Thanh Hóa

Trần 1324

1 hàng sóng núi, chóp núi tròn.


56.

Chân bia

đá

Đại Bi Diên Minh tự bi

Trần 1327

1 hàng sóng núi, chóp núi tròn, mặt cạnh bên trái


57.

Chân bia

đá

Diên Phúc tự bi, Hà Nội

Trần 1328

1 hàng sóng núi, sóng dưới, núi trên.


58.

Chân bia

đá

Chùa Sùng Thiện

Trần 1331

Sóng núi ở diềm dưới, trên là chữ Phật, quỷ đội lò lửa, hạc


59.

Bệ đá

đá

Chùa Thiên Phúc

Trần 1346




60.

Chân bia

đá

Bia Bồng Am, (Đồng Bồng sơn am), xã Hà Tiến, huyện Hà Trung.

Trần 1350

1 tầng sóng, 1 tầng núi


61.

Chân bia

đá

Thanh Mai Viên Thông tháp bi, Quảng Ninh

Trần 1362

1 hàng sóng núi, núi ba tầng.


62.

Chân bia

đá

Sùng Nghiêm tự Vân Lỗi sơn Đại Bi nham (崇嚴寺雲磊山大悲岩), ở xã Bạch Nhàn, huyện Nga Sơn, tỉnh Thanh Hóa (tức xã Nga Lĩnh, huyện Nga Sơn).

Trần 1372

1 tầng sóng, 1 tầng núi, mỗi tầng có 5 lớp


63.

Chân bia

đá

Từ Ân tự bi, Thái Bình

Trần 1382

1 tầng sóng núi.


64.

bệ đá

đá

chùa Giao Thông

Trần ?




65.

Bệ đá

đá

Thắng Phúc

Trần ?




66.

Chân bia

đá

Chùa Diên Phúc

Trần?

Một lớp sóng, một lớp núi, núi xen kẽ hoa văn hình dây


67.

Chân bia

đá

Bia Lê Thái Tổ, Thanh Hóa

Lê sơ

1433

1 hàng sóng, 1 hàng núi


68.

Chân bia

đá

bia Lê Thánh Tông, Thanh Hóa

Lê sơ

1497?

1 hàng sóng, 1 hàng núi


69.

Bệ đá



chùa Nhạn Tháp

Mạc 1578

1 hàng sóng núi


70.

Bia mộ

đá

Lăng mộ Quận Đặng, Thanh Hóa

Mạc XVI

1 hàng sóng núi








[1] Trần Lâm Biền- Chu Quang Trứ. 1975. Nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam (qua các bản rập). Viện Nghệ thuật- Bộ văn hóa. Sài Gòn. Tr.25.


[2] Nguyễn Du Chi. 2003. Hoa văn Việt Nam (từ thời tiền sử đến nửa đầu thời kỳ phong kiến). Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội- Viện Mỹ thuật. Nxb Mỹ thuật. Hà Nội. tr.191.


[3] Tống Trung Tín. 1997. Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý và thời Trần (thế kỷ XI-XIV) (Vietnam Sculptural Art in the Ly- Tran Dynasties XIth- XIVth Centuries ). Nxb KHXH. H. tr.121- 123.


[4] Nguyễn Hải Phong. 2007. Một số đồ án trang trí trong nghệ thuật cổ Việt Nam . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.188.


[5] Nguyễn Hải Phong. 2007. bdd. tr.190


[6] Trần Thị Biển. 2007. . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.264


[7] Chu Quang Trứ. 2012. Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo. Nxb Mỹ thuật. H. tr.362.


[8] Chu Quang Trứ. 2012. sdd. tr. 225.


[9] Chu Quang Trứ. 2012. Bia và bia chùa Việt Nam. Trong “Mỹ thuật Lý Trần - Mỹ thuật Phật giáo”. Nxb Mỹ thuật. H. tr.519.


[10] Nguyễn Hùng Vĩ. 2000-2008. Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm. http://vanhoanghean.com.vn/


[11] Nguyễn Văn Chiến. 2013. Giải mã cột đá chạm rồng chùa Dạm. http://www.vietnamfineart.com.vn (truy cập: Thứ sáu, 23/05/2014)


[12] Nguyễn Hải Phong. 2007. Một số đồ án trang trí trong nghệ thuật cổ Việt Nam . Trong “Nghiên cứu Mỹ thuật”. Nxb Mỹ thuật. tr.188.


[13] Chu Quang Trứ. 2012. Mỹ thuật Lý Trần- Mỹ thuật Phật giáo. Nxb Mỹ thuật. H. tr.362.


[14] Nguyễn Du Chi. 2003. sdd. tr. 191-192.


[15] Xem thêm Hà Văn Tấn. 1997. Cột kinh Phật thời Đinh thứ hai ở Hoa Lư. Trong “Theo dấu các văn hóa cổ”. Nxb KHXH. Hà Nội. tr. 822.

Robert Beer . 2003. The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Serindia Publication, INC PO Box 10335. Chicago, Illinois. P. 82.


[16] Cũng có một số kinh sách ghi là 84000 do tuần.


[17] Trần Trọng Dương. 2013. Kiến trúc một cột thời Lý. Suối Nguồn – Nxb Hồng Đức. Tp HCM.


[18] Việt sử lược ghi : " Năm mậu tuất...(1058)... Tháng sáu, xây điện Linh Quang,...phía trước dựng lầu chuông sáu góc một cột ( độc trụ lục giác liên hoa chung lâu)Nguyên văn: “龍瑞太平五年…六月起靈光殿左立建禮殿右立崇儀殿殿前搆獨柱六角蓮花鐘樓” [Việt sử lược. Quyển trung . Văn Uyên các. Tứ khố toàn thư điện tử bản.]


[19] Phạm Lê Huy. 2012. Ảnh hưởng mô hình Lạc Dương và Khai Phong đến quy hoạch hoàng thành Thăng Long thời Lý Trần. Tc Nghiên cứu và Phát triển Huế. Số 8/ 2012.


[20] Trần Trọng Dương. 2013. sdd. tr.124-129.


[21] Nguyễn Hùng Vĩ. 2011. Tiếp tục quan sát cột đá chùa Dạm. http://khoavanhoc-ussh.edu.vn


[22] Hình bộ Thượng thư Nguyễn Công Bật. Thiên Phù Duệ Vũ thứ 2 (1121). Đại Việt quốc Lý gia đệ tứ đế Sùng Thiện Diên Linh tháp bi. Thượng thư Lý Bảo Cung viết chữ. Lý Nhân Tông ngự đề bi ngạch. Bia tại chùa Long Đọi, Duy Tiên, Hà Nam. Ký hiệu thác bản 32724-32725 (Viện NC Hán Nôm). Xem bản dịch trong Trần Trọng Dương. 2013. sdd. tr.222-280.


[23] Nguyễn Trãi. Thuận Thiên 6 (1433). Lam Sơn Vĩnh Lăng bi. Lam Kinh- Thanh Hóa. Kí hiệu thác bản: 18219 (Viện NC Hán Nôm).


[24] Hàn Lâm viện Kiểm thảo Lê ?. 1497?. Thánh Tông Sùng Thiên Quảng Vận- Cao Minh Quang Chính- Chí Đức Đại Công- Thánh văn Thần Vũ- Đạt Hiếu Thuần Hoàng đế vãn thi. Lam kinh. Thanh Hóa.


[25] Lê Quốc Việt. 2012. Hình chế, đồ án hoa văn và chữ viết trên bia Lý Trần ở Thanh Hóa trong tương quan với văn bia Lý Trần nước Đại Việt. Trong “Tuyển tập văn bia Thanh Hóa: văn bia thời Lý Trần (Tập 1)”. Nxb Thanh Hóa. Tp. Thanh Hóa.

Chủ Nhật, ngày 26 tháng 6 năm 2016

Sách mới: Lý thuyết và thực hành chữ Nôm- nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 2016. 346 trang




Phát hành: 0985299535 (chị Măng).

LỜI DẪN

Cuốn sách này là một sản phẩm khoa học mang tính giáo trình, với hai đích đến là lý thuyết và các phương diện thực hành giải đọc văn bản chữ Nôm. Mặc dù cho đến nay, nhiều hệ vấn đề trong nghiên cứu và giảng dạy chữ Nôm đã được xuất bản, song nhu cầu của xã hội vẫn luôn cần phải có những bài giảng nhập môn để hướng dẫn sinh viên cũng như nhiều người ham mê văn hóa cổ truyền đi vào lĩnh vực đặc sắc của văn hóa chữ Nôm.
Lý thuyết và thực hành chữ Nôm là cuốn giáo trình dành cho mọi đối tượng muốn tìm hiểu về chữ Nôm, cũng như tiếng Việt và văn hóa cổ truyền của Việt Nam. Đây là sản phẩm tích lũy từ kinh nghiệm giảng dạy thực tế của các tác giả tại một số trường đại học, như Đại học Sư Phạm, Đại học Văn hóa, Đại học Tây Bắc, Đại học Khoa học Huế, Học viện Phật giáo Việt Nam... trong sự tham chiếu với các giáo trình trước nay đã được giảng dạy tại Đại học Đà Nẵng, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn (Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh)… Như thế, cuốn sách này ra đời như một nỗ lực tích hợp các khung giáo trình chữ Nôm của nhiều chuyên ngành khác nhau trong các trường Đại học trên toàn quốc.
Kỳ vọng của cuốn sách là muốn đưa ra một bức tranh tương đối tổng quát về chức năng và vị trí của chữ Nôm trong đời sống văn hóa của người Việt Nam xưa. Tính tổng quát đa dụng của chữ Nôm được thể hiện ở sự đa dạng trong phương diện nội dung, như: các thể tài văn học (thơ, phú, chuyện tiếu lâm, tục ngữ ca dao...), các tác phẩm dịch thuật kinh điển tôn giáo (Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo, Thiên Chúa giáo), các văn bản hành chính (dụ, hịch), các văn bản diễn xướng cổ truyền (tuồng, ca trù), các văn bản tín ngưỡng dân gian (thần tích, hương ước,...), các tác phẩm mỹ thuật (tranh Đông Hồ, tranh đồ họa), và các văn bản sử kí, luật, địa lí phong thủy... Cuốn sách này, vì thế, không chỉ giới thiệu những đỉnh cao như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, mà còn muốn trở thành một chiếc chìa khóa để mọi người có thể mở cánh cửa vào một thế giới văn hóa chứa đựng trong kho tàng di sản chữ Nôm của người Việt.
Như một thực tế, lý thuyết là vấn đề không thể thiếu trong bất kì một chuyên môn khoa học nào. Vì thế, cuốn sách này mở đầu bằng năm bài giới thiệu về những vấn đề cơ bản của chữ Nôm, bao gồm: nhập môn lý thuyết chữ Nôm, thời kỳ xuất hiện chữ Nôm, các loại hình văn bản chữ Nôm, phân kỳ lịch sử chữ Nôm và cấu trúc chữ Nôm. Các bài học này phần lớn đều hướng đến tổng thuật các thành tựu nghiên cứu cũng như lịch sử vấn đề nghiên cứu trong hơn một trăm năm qua. Nhiều người sẽ nghĩ, cách viết hàn lâm như vậy sẽ không phải là cách viết của một giáo trình như quan niệm thường thấy ở Việt Nam. Sự trích dẫn các nguồn tri thức, các thành tựu của nền Nôm học, nhìn bề ngoài có vẻ như rắc rối, nhưng thực ra đó là một phương cách cần phải có để các soạn giả cũng như người học tránh được những vi phạm về liêm chính học thuật. Phần lý thuyết chỉ giới thiệu những khái niệm cơ bản của nghiên cứu chữ Nôm, trong đó bài 3 liên quan đến vấn đề cấu trúc tổng quan của các bài khóa, đó là các loại hình văn bản Nôm với môi trường hành chức tương ứng. Bài 4 (phân kì lịch sử), có liên đới đến bài 2 (thời kì xuất hiện), đó là những phác thảo về lịch sử chữ Nôm như một yếu tố cơ hữu của lịch sử văn hiến Việt Nam. Bài 5 (cấu trúc chữ Nôm), ngoài việc nêu danh các học giả tiền bối và các mô hình phân loại trước đây, cũng sẽ đưa ra một phân loại riêng của cuốn sách này. Đây chính là xương sống của toàn bộ các bài khóa trong giáo trình, và đây cũng là trọng tâm mà các tác giả muốn hướng đến người sơ cơ nhập học. Bởi dẫu sao, văn tự học chữ Nôm là một khoa học mà những kĩ năng giải độc các văn bản Nôm và phân tích cấu trúc văn tự là những tri thức nền tảng cơ bản.
Như trên đã nói, giáo trình này muốn đưa ra một bức tranh tương đối tổng quát về các cạnh khía, các khả năng diễn đạt, các khả năng hành chức và các loại hình văn bản chữ Nôm trong lịch sử. Một kết cấu đa tầng được đưa ra ở đây. Các bài khóa vừa thể hiện sự phong phú của các vật liệu định hình văn bản (giấy, gỗ, đá, đồng, gốm sứ), vừa thể hiện sự cân đối trong các môi trường hành chức (giáo dục, dịch thuật, hành chính, tôn giáo, luật pháp, văn hóa), vừa thể hiện sự phong phú của các thể loại văn học (thơ, phú, văn xuôi, ca dao, tục ngữ,…) các loại hình nghệ thuật (văn chương, diễn xướng, hội họa…), vừa phản ánh sự đa dạng của nội dung (lịch sử, địa lý, phong tục,…). Không những thế, cuốn sách cũng cố gắng giới thiệu các văn bản của văn hóa vùng miền, như tờ dụ của Nguyễn Ánh, hay tuồng Trương Ngáo truyện thuộc phạm vi văn hóa Nam bộ; thơ Nôm, thần tích, diễn ca lịch sử của văn hóa Bắc bộ, Tư Dung vãn, Hải môn ca, châu bản Nôm thời Gia Long, bài ca trù ở Ngũ Hành sơn là của văn hóa Trung bộ…
Mặc dù đã rất cố gắng, song các soạn giả vẫn chưa thể bao quát hết được các chiều kích của văn hóa Hán Nôm, và cũng chưa thể nào nêu ra hết các viên ngọc quý của kho tàng văn hóa chữ Nôm. Thêm nữa, cuốn sách cũng sẽ không tránh được sai sót, rất mong được quý độc giả bổ chính, để chúng tôi có thể sửa chữa, bổ sung trong tương lai.
Xin trân trọng cảm ơn!
Thay mặt các soạn giả
Trần Trọng Dương

MỤC LỤC


Mục lục i
Kí hiệu viết tắt ii
Lời giới thiệu iv
Lời dẫn 7
Bài 1: Nhập môn lý thuyết chữ Nôm 10
Bài 2: Thời kỳ xuất hiện chữ Nôm 24
Bài 3: Loại hình văn bản chữ Nôm 51
Bài 4: Phân kỳ lịch sử chữ Nôm 62
Bài 5: Cấu trúc chữ Nôm 68
Bài 6: Số đếm, ngày tháng 83
Bài 7: Chữ Nôm trên tranh Đông Hồ 91
Bài 8: Chữ Nôm trên tranh Henri Oger 95
Bài 9: Từ điển đối chiếu Hán Nôm 98
Bài 10: Câu đối chữ Nôm 112
Bài 11: Tục ngữ ca dao Nôm 121
Bài 12: Truyện cười Nôm 125
Bài 13: Thơ Nôm dân gian 127
Bài 14: Thơ Nôm Nguyễn Trãi 133
Bài 15: Thơ Nôm Đoàn Thị Điểm 139
Bài 16: Thơ Nôm Nguyễn Du 148
Bài 17: Thần tích Nôm 157

Bài 18: Tờ trình Nôm 165
Bài 19: Hương ước Nôm 178
Bài 20: Sử kí Nôm 193
Bài 21: Diễn ca lịch sử Nôm 200
Bài 22: Văn bia Nôm 214
Bài 23: Biển gỗ Nôm 224
Bài 24: Ma nhai Nôm 229
Bài 25: Thơ Nôm trên đồ sứ 233
Bài 26: Tờ dụ Nôm 238
Bài 27: Hịch Nôm 244
Bài 28: Sách địa lý Nôm 251
Bài 29: Dịch Nôm kinh điển Phật giáo 262
Bài 30: Dịch Nôm kinh điển Nho giáo 274
Bài 31: Dịch Nôm kinh điển Thiên Chúa giáo 281
Bài 32: Văn bản luật Nôm 287
Bài 33: Tuồng Nôm 295
Bài 34: Hải môn ca 307
Bài 35: Ca trù Nôm 318
Sách dẫn (Index) 323
Thư mục tài liệu tham khảo 328



LỜI GIỚI THIỆU



Theo nghĩa nghiêm ngặt, “chữ Nôm” trỏ các loại hình chữ vuông được sáng tạo dựa trên cơ sở chất liệu chữ Hán, có bổ sung những đặc điểm mang tính đặc thù của ngôn ngữ và văn tự Việt Nam. Theo tư liệu hiện biết, trong lịch sử Việt Nam đã tồn tại ít nhất bốn loại chữ Nôm ghi chép ngôn ngữ của các dân tộc khác nhau, gồm Nôm Việt (còn gọi Nôm Kinh), Nôm Tày, Nôm Dao, Nôm Ngạn. Trong đó, văn tự phổ biến nhất và quan trọng hơn cả đối với lịch sử văn hoá Việt Nam chính là chữ Nôm Việt. Vì vậy, trừ trường hợp cần phân biệt với các loại chữ Nôm khác, giới học thuật thường chỉ nói “chữ Nôm” và hiểu là “chữ Nôm Việt”, tức là chữ Nôm ghi tiếng Việt.
Mặc dù có lịch sử tồn tại cả nghìn năm, nhưng chữ Nôm mới được quan tâm nghiên cứu trong khoảng một trăm năm trở lại đây, và từ thập niên 1970 thì chữ Nôm ngày càng thu hút được sự quan tâm của đông đảo học giả trong và ngoài nước, với vài chục chuyên khảo và hàng ngàn bài nghiên cứu. Thậm chí, vào năm 1999, một nhóm trí thức Hoa Kì và Việt Kiều đã phối hợp thành lập “Hội Bảo tồn di sản chữ Nôm” (The Vietnamese Nôm Preservation Foundation - VNPF) đặt trụ sở tại Tiểu bang North Carolina (xem website nomfoundation.org). Hai cuộc hội thảo quốc tế với quy mô lớn về chữ Nôm do VNPF phối hợp với Viện Nghiên cứu Hán Nôm tổ chức tại Hà Nội (2004) và Huế (2006) cũng đã phần nào cho thấy giới học thuật trong và ngoài nước đều rất quan tâm tới loại hình văn tự dân tộc này.
Chữ Nôm quan trọng là thế, nhưng nó sẽ ngày càng phai nhạt nếu không có người học và hiểu chữ Nôm. Thế hệ các nhà Hán học kinh qua khoa cử, giỏi chữ Hán chữ Nôm đã ngày càng mai một. Cho nên, để chữ Nôm tiếp tục mạch sống trong văn hoá hiện nay và mai sau, rất cần thiết phải có những bộ giáo trình giảng dạy chữ Nôm, để những người quan tâm đến loại hình văn tự này, cũng như quan tâm tới văn hoá truyền thống có điều kiện tìm hiểu, học hỏi, tích luỹ kiến thức, từ đó chuyển mã và giải mã hàng ngàn văn bản chữ Nôm hiện còn trong các kho sách Hán Nôm và trong dân gian.
Để đáp ứng nhu cầu dạy và học chữ Nôm, một số cơ sở đào tạo của Việt Nam đã tổ chức biên soạn được nhiều loại tài liệu giảng dạy chữ Nôm, là giáo trình hoặc mang dáng dấp giáo trình, ít nhiều có tính chất “trường phái” trong quan điểm tiếp cận với vấn đề chữ Nôm. Có thể nhắc tới các công trình của Bửu Cầm (trước 1975), Đào Duy Anh (1975), Lê Văn Quán (1981, 1989), Nguyễn Tài Cẩn (1985), Phan Văn Các chủ biên (1985), Nguyễn Ngọc San (1987), Nguyễn Khuê (1987 - 1988), Vũ Văn Kính (1995), Lê Nguyễn Lưu (2002), Lê Anh Tuấn (2003), Viện Nghiên cứu Hán Nôm (2004), Nguyễn Tá Nhí chủ biên (2008), Nguyễn Quang Hồng (2008)…
Kế tục truyền thống biên soạn giáo trình chữ Nôm kể trên, cuốn sách Lý thuyết và thực hành chữ Nôm này là kết quả đúc rút lại sau cả chục năm nghiên cứu và giảng dạy chữ Nôm ở bậc đại học của ba nhà giáo, nhà nghiên cứu Trần Trọng Dương, Phạm Thị Thảo và Hà Đăng Việt. Ba học giả này, bằng niềm say mê với văn hoá và văn hiến dân tộc, đã tích luỹ được một vốn tri thức sâu dày về chữ Nôm và văn bản Nôm vốn được họ tiếp thu từ các nhà nghiên cứu tiền bối, kết hợp với sức làm việc bền bỉ, lại tham khảo được nhiều nguồn tài liệu nước ngoài, họ đã thành công trong việc biên soạn nên một bộ giáo trình chữ Nôm nhìn từ cả bình diện lí thuyết và thực hành, trong đó mảng thực hành được coi trọng hơn.
Trong cuốn sách này, phần lý thuyết gồm 5 bài, điểm qua các vấn đề căn bản nhất về chữ Nôm, gồm: khái niệm chữ Nôm, thời kì xuất hiện của chữ Nôm, các loại hình văn bản chữ Nôm, phân kì lịch sử chữ Nôm, cấu trúc chữ Nôm. Các chú thích chân trang (footnote) khá chi tiết sẽ là nguồn chỉ dẫn tài liệu để độc giả có thể mở rộng phạm vi tìm hiểu về chữ Nôm. Từ bài 6 trở đi là phần thực hành, mỗi đơn vị bài gồm bài khoá (một văn bản hoặc một đoạn văn bản chữ Nôm đánh máy vi tính), phiên âm, chữ mới, chú giảng, bài tập, và ảnh ấn nguyên bản chữ Nôm. Các bài thực hành đã nỗ lực bao quát mọi khả năng hành chức của chữ Nôm trong đời sống văn hóa: tuồng, ca trù, thư từ, giao kèo, bi kí, văn học, từ điển song ngữ, các văn bản hành chính, văn bản dịch thuật tôn giáo...; được thể hiện trên nhiều loại hình vật liệu như giấy, gỗ, đá, gốm sứ...; từ đó cung cấp cho độc giả một cái nhìn đa diện đối với chữ Nôm xét từ các khía cạnh loại hình văn bản, nội dung tác phẩm, công cụ định hình ngôn từ, và phương thức định hình ngôn từ.
Cuốn sách này sau khi vấn thế sẽ là giáo trình tham khảo đắc dụng đối với người học các ngành Hán Nôm, ngữ văn, văn học, ngôn ngữ, du lịch, thư viện, bảo tồn bảo tàng, di sản văn hoá, lịch sử văn hoá…
Trân trọng cảm ơn các tác giả đã cho tôi niềm vinh hạnh được viết vài lời để giới thiệu cuốn sách này tới quý vị độc giả.

Hà Nội, mùa hè năm 2016
TS. Nguyễn Tuấn Cường
Viện trưởng Viện Nghiên cứu Hán Nôm


Thứ Bảy, ngày 25 tháng 6 năm 2016

Sự thay đổi hệ hình văn học: trường hợp phú Nôm Phật giáo dòng Trúc Lâm Yên Tử


Sự thay đổi hệ hình văn học:

trường hợp phú Nôm Phật giáo dòng Trúc Lâm Yên Tử

TS Trần Trọng Dương

Viện NC Hán Nôm, 183 Đặng Tiến Đông, Đống Đa, Hà Nội

Email: trantrongduonghn@gmail.com

Trần Trọng Dương. 2016. Sự thay đổi hệ hình văn học: trường hợp phú Nôm Phật giáo dòng Trúc Lâm Yên Tử. TC Nghiên cứu và Phát triển. Số 1/2016. Tr.3-22.

Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu sự thay đổi hệ hình văn học Trung đại Việt Nam qua những kiểu bứng trồng về ngôn ngữ nghệ thuật, thể loại văn học, và chức năng của thể loại qua trường hợp phú Nôm Phật giáo. Tư liệu khảo sát bao gồm bốn bài phú Nôm của Thiền phái Trúc Lâm Yên Tử từ thời Trần đến thời Lê. Kết quả nghiên cứu cho thấy tư tưởng nhất quán của ý niệm nghệ thuật Thiền là nền tảng thống nhất cho mọi sự thay đổi hệ hình. Mặt khác, sự bứng trồng thể loại, và quá trình nhập hệ chức năng thể loại, ngôn ngữ biểu đạt, hệ thống hình tượng, mỹ cảm nghệ thuật (qua các công án thiền, ngôn ngữ thiền,…) là những minh chứng rõ rệt cho quá trình thay đổi hệ hình văn học.



Từ khóa: phú, hệ hình, công án, liên văn bản, chức năng thể loại, văn bản văn hóa.



Hệ hình văn học Phật giáo là một dòng chảy văn học chiếm vị trí khá quan trọng trong lịch sử văn học Việt Nam. Trong đó, phú Nôm Phật giáo là một khoảng góc ít nhiều cũng được quan tâm do giới nghiên cứu văn học sử trong thế kỷ vừa qua thường được định hướng bởi những quan niệm về căn cước dân tộc (Vietnamese identity) hay những vấn đề chính trị- xã hội hữu quan. Với một số tác phẩm đời Trần hiện còn, Phú Nôm Phật giáo được coi như là những dấu mốc mở đầu, không chỉ riêng cho phú Nôm Việt Nam, mà còn là sự khai mở cho lịch sử ngôn ngữ và văn hóa bản địa.

Bài viết này sẽ tiến hành nghiên cứu một số bài phú Nôm thuộc dòng Trúc Lâm Yên Tử gồm Cư trần lạc đạo phú của Đệ nhất tổ Trúc Lâm Điều ngự Chủ Phật Trần Nhân Tông (1258- 1308), Vịnh Hoa Yên tự phú của Đệ Tam tổ Huyền Quang Tôn Giả Lý Đạo Tái (1284- 1334), Thiền tịch phú của thiền sư Chân Nguyên Tuệ Đăng (1647 - 1726), Thiếu Thất phú của Bạch Liên Tiểu Sĩ (?-?) để thấy rõ sự thay đổi về hệ hình văn học (paradigm)[1] và những đóng góp của thể loại tác phẩm này đối với lịch sử văn học và nghệ thuật Phật giáo.
1.Quá trình “nhập hệ” của ngôn ngữ và chức năng thể loại

Phú 賦là một thể loại văn học bác học mang tính từ chương cao độ, là một sản phẩm thuộc vành đai văn hóa tiếng Hán. Về mặt từ nguyên, “phú” là một khái niệm đa nghĩa vừa trỏ loại hình tác phẩm để “tụng đọc”[2] vừa trỏ một kiểu dạng nghệ thuật phu diễn công phu đạo đức và kỹ xảo ngôn từ, vừa là một văn thể đặc dụng của khoa cử. Về chức năng thể loại, Trịnh Huyền (127- 200) cho rằng, phú là “phô bày trực diện những điều thiện ác trong nền chính giáo ngày nay (賦之言鋪,直鋪陳今之政敎善惡). Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long phần Thuyên phú lại viết: “phú... là phô trương văn vẻ, tả vật nói chí ” (賦者鋪也。鋪彩摛文,体物寫志也。) [Zhu Zinan 1998: 57]. Hoàng Phủ Mật 黃甫謐 (215-282) trong bài tựa Tam đô phú ghi: “tới thời Chiến Quốc, vương đạo suy vi, nền phong nhã đồi bại, các bậc hiền nhân bất đắc chí bèn làm ra từ phú.” [Phạm Văn Ánh 2004: 1428]. Như vậy, về phương diện chức năng, phú là loại văn thể chính trị, tuy không thuộc loại hình văn bản hành chính, nhưng lại có tính “hành đạo”, “ngôn chí”, “bao biếm” về chính giáo được xây dựng trên cơ sở đạo đức và mỹ học của Nho gia, để sau đó nó trở thành một thể loại quan trọng trong chế độ khoa cử [Nguyễn Ngọc Lân 2009: 37]. Từ những văn bản sớm của Khuất Nguyên cho đến thời Hán- Lục Triều- Tùy Đường, các tác phẩm phú luôn hướng đến các vấn đề chính trị xã hội, về sự thực hành vương pháp, về quan niệm đức trị của Nho gia. Đây là chức năng nguyên thủy và cũng là xu hướng chủ đạo của thể loại văn học này. Trong quá trình lịch sử phát triển, phú dần dần mở rộng chức năng và các biên độ biểu cảm. Đến đời Tống, phú mở rộng chủ đề sang cảm hứng thế sự, cảm hứng thời gian, tiêu biểu như Thu thanh phú của Âu Dương Tu, Tiền Xích Bích phú và Hậu Xích Bích phú của Tô Đông Pha. Ví dụ một đoạn tiêu biểu như sau: “Nước chảy trôi mãi mà chưa từng hết; trăng đầy vơi mà chẳng hư hao. Bởi vì: coi biến thiên thì trời đất chỉ là nháy mắt; trông bất biến thì vật với ta đều là vô cùng. Nên há phải tham cầu! Vả chăng, trong trời đất, vật đều có chủ. Nếu chẳng của ta, một li chẳng lấy. Chỉ có: gió mát trên sông, cùng trăng sáng đầu núi, tai nghe nên tiếng, mắt ngắm nên hình. Lấy không ai ngăn; dùng không hết xuể. Đó là kho vô tận của tạo hoá, cũng là cái vui chung của bác với tôi”[3].

Cùng với sự du nhập chữ Hán, nền giáo dục Tam giáo và các thể loại văn học vào Việt Nam, phú đã di thực vào Giao Châu từ thời Bắc Thuộc, mà dấu vết sớm nhất hiện còn là tác phẩm là Bạch Vân chiếu xuân hải phú[4] của Khương Công Phụ (? - ?) thời Đường. Tuy thời Lý không còn văn bản, nhưng đến thời Trần, hơn 20 tác phẩm phú chữ Hán như Ngọc tỉnh liên phú của Mạc Đĩnh Chi (1280-1346)[5], Bàn Khê điếu Hoàng phú của Trần Công Cẩn (?-?), Thiên thu giám của Phạm Mại (?- ?)[6], Quan Chu nhạc phú của Nguyễn Nhữ Bật (?-?)[7], Bạch Đằng giang phú của Trương Hán Siêu (? – 1354), Cảnh tinh phú của Đào Sư Tích (?-?)[8], Trảm xà kiếm phú của Sử Hy Nhan (?-?)[9],... cho thấy một diện mạo chức năng của phú vào giai đoạn này. Dòng chủ lưu vẫn là những cảm hứng về đạo học, về sự thịnh suy của các triều đại. Ngoài ra, các chức năng bao biếm, gián nghị (khuyên can) như Thang bàn phú, Cần Chính lâu phú của Nguyễn Pháp, chức năng ca ngợi sự nghiệp võ công của một thời đại “thướng mã đề thương, há mã đề thi” như Bạch Đằng giang phú cũng cho thấy sự chuyển biến nhất định trong qua trình tiếp biến về chức năng của văn thể. Trên cơ tầng song văn hóa- song ngôn ngữ- song văn tự, các triều đại Đại Việt, bên cạnh việc mô phỏng, bứng trồng/ và cải biến các mô hình chính trị của Trung Hoa, còn chủ động du nhập nhiều hệ hình văn hóa- văn học vào đời sống vật chất và tinh thần của người Việt. “Dần thắng thế trong đời sống chính trị - xã hội, tầng lớp Nho giáo tích cực luôn khát khao "tu, tề, trị, bình", luôn mong muốn được mang tài sức của mình để xây dựng xã tắc, giúp vua được như Nghiêu Thuấn (trí quân ư Nghiêu Thuấn chi quân). Và khi ấy, trong xã hội trọng văn, những loại văn chương đi đúng ray tải đạo chính thống như phú tất sẽ được họ lựa chọn.” (Đoàn Ánh Dương 2008: 193).

Thế nhưng, hai bài phú Nôm Cư trần lạc đạo phú (1307)[10] và Vịnh Hoa Yên tự phú (1334) lại cho thấy quá trình “nhập hệ” khá sớm của văn thể này ở cả phương diện ngôn ngữ- văn tự và chức năng thể loại.

Trước tiên là về mặt ngôn ngữ- văn tự. Như ta biết đây là hai bài phú chữ Nôm- tiếng Việt sớm nhất hiện còn trong kho tàng ngôn ngữ- văn học Việt Nam. Cả hai bài đều được sáng tác vào giai đoạn Thịnh Trần (tức giai đoạn trị vì của ba vua Trần Nhân Tông- Trần Anh Tông và Trần Minh Tông), đều sớm hơn so với phần lớn các bài phú chữ Hán hiện còn- là các tác phẩm được sáng tác vào giai đoạn cuối đời Trần (Vãn Trần). Sự “nhập hệ” này cho thấy (1) tiếng Việt đã phát triển ở một trình độ nhất định đủ để phu diễn bằng nghệ thuật ngôn từ; (2) Tiếng Việt đã/ đang ở một trạng thái khá gần với tiếng Hán- một ngôn ngữ đã đơn tiết- đơn lập triệt để[11]; (3) Chữ Nôm đã phát triển và phổ biến ở một mức độ nhất định đủ để ghi lại mọi lời ăn tiếng nói và tư duy của người bản ngữ; (4) Người Việt thời bấy giờ, ngoài nhu cầu sáng tác từ chương bằng tiếng Hán, còn có nhu cầu thẩm mỹ (sáng tác và cảm thụ) bằng tiếng mẹ đẻ. (5) Việc hoằng Pháp không chỉ được thực thi bằng Hán văn mà còn được chuyển hóa bằng cả các văn bản Việt văn. (6) Văn chương bản địa không chỉ tồn tại trong đời sống dân gian mà đã đi vào thượng tầng xã hội để vua quan hay giáo chủ đều dùng chữ Nôm/ tiếng Việt để sáng tác văn học.

Bối cảnh văn hóa song ngôn ngữ- song văn tự là điều kiện tiên quyết cho sự “nhập hệ”[12] này. Nằm ngoài câu chuyện phiên dịch từ một ngôn ngữ nguồn (Hán) sang ngôn ngữ đích (như trường hợp bản dịch Khóa hư lục của Thiền sư Tuệ Tĩnh vào giai đoạn này), thì sự “bứng trồng”[13] về mặt thể loại từ tiếng Hán sang tiếng Việt cũng cần những yếu tố đặc thù về mặt ngôn ngữ- nhất là về mặt ngữ âm (cụ thể là cấu trúc ngữ âm của từng âm tiết). Quá trình điều phối âm thanh (bằng trắc), điều phối số lượng âm tiết và khuôn vần đều phải được căn chỉnh theo phép tắc của phú tiếng Hán. Ví dụ như bảng thống kê khuôn vần trong Cư trần lạc đạo như dưới đây:

Hội 1: sơn lâm- thân tâm- oanh ngâm- tri âm- sâm lâm- đâm- hoàng câm.

Hội 2: khác- thác- viên giác- Cực Lạc- bán chác- đen bạc- lâu các.

Hội 3: thông- chính tông- Bàng Công- non Đông- đồ công- đâm bông.

Hội 4: hoặc- lục tặc- chấp sắc- Nam Bắc- chiêm bặc- Di Lặc.

Hội 5: xa- ta- Tân La- đường hoa- xa- xoa- ma (mài)- ca- Diễn Nhã Đạt Đa- da.

Hội 6: đạo- giáo- khôn kháo (khéo)- gáo- huyên náo- cháo- trung háo (hiếu)- báo.

Hội 7: cóc hay- say- nay- tay- nay- chay- đắng cay- ngay.

Hội 8: học- xóc xóc- cóc- đọc- lựa lọc- tóc- đụt lóc.

Hội 9: gang- Tiêu Hoàng- vang- hành lang- sàng- thưa đang- ông ang- nghinh ngang- khoe khoang- quái quàng- dang- Thiên cang- hoang- sang.

Hội 10: khí- bí- thành thị- du hí- yêu quý- trí- thiên lý.

Các ngữ tố được dùng để gieo vần cho thấy sự phong phú của vỏ ngữ âm trong tiếng Việt giai đoạn đó đủ để khai triển các tác phẩm nghệ thuật có tính phu diễn cao như đối tượng đang xét đến ở đây. Các ngữ tố đó đến từ nhiều nguồn khác nhau, gồm (a) các từ gốc Hán đọc theo âm Hán Việt (sơn lâm, thiên lý, viên giác, hoàng câm,...); (b) các từ gốc Hán đọc theo âm Phi Hán Việt (như: đọc, kháo, gáo...); (c) các từ gốc Việt (như chác, nay, lựa lọc, cóc hay, ngay, gang...). Ngoài ra, còn có các danh từ riêng hay thuật ngữ Phật giáo, như Bàng Công, Di Lặc, Diễn Nhã Đạt Đa... Trong số 80 vần, có đến 40 vần gốc Hán, sự “bổ sung hệ thống từ vựng/ hệ thống âm đọc của các từ gốc Hán cho thấy ở thế kỷ XIII-XIV, từ vựng gốc Hán (Việt ngữ Hán lai từ) đã chiếm một ví trí quan trọng trong cơ cấu từ vựng tiếng Việt[14]. Và đó là một “chiếc cầu trung chuyển” quan trọng cho quá trình nhập hệ/ di thực/ tiếp biến của thể loại phú vào ngôn ngữ văn học tiếng Việt.

Ngoài việc minh trưng cho sự “bứng trồng thể loại” từ văn học Hán ngữ sang văn học Việt ngữ, các tác phẩm phú Nôm đời Trần còn thể hiện sự “nhập hệ” về phương diện chức năng thể loại. Như trên đã nói, phú tiếng Hán thiên về việc phu diễn nội dung đạo đức- chính trị theo quan niệm thẩm mỹ Nho gia. Thì ở đây, các bài phú Nôm còn cho thấy sự chuyển dòng sang thể hiện các quan niệm về Phật tính- và quan niệm thẩm mỹ của Thiền gia. Sự đan xen các khuynh hướng chức năng và khuynh hướng thẩm mỹ này trong văn học thời Trần không chỉ xảy ra ở từng tác phẩm, từng tác giả, mà còn là một đặc điểm dễ gặp trong xu hướng vận động của văn học thời Trần [Nguyễn Kim Sơn 2009], xu hướng này có thể còn truy ngược lên đến thế kỷ X qua các sáng tác văn học của Khuông Việt Ngô Chân Lưu [Trần Trọng Dương 2010]. Trong Cư Trần lạc đạo phú, cảm hứng Thiền gia đôi chỗ có sự đan xen với cảm hứng Nho gia, ví như:

Đức Bụt từ bi, mong nhiều kiếp nguyền cho thân cận;

Ơn Nghiêu khoáng cả[15], trút toàn thân phô việc đã xa. (Cư trần lạc đạo)

Hay: Vâng ơn Thánh, xót mẹ cha, thờ thày học đạo;

Mến đức Cồ[16], kiêng bùi ngọt, cầm giới[17] ăn chay. (Cư trần lạc đạo)

Việc sử dụng các cặp biểu tượng của Phật giáo và Nho giáo như Bụt- Nghiêu, Thánh – đức Cồ (Đàm), cho thấy phức cảm tôn giáo của một chủ thể văn hóa cùng một lúc tri- hành bằng cả hai tôn giáo. Dĩ nhiên, trong toàn bộ bài phú, Nho hứng chỉ mang tính chất điểm xuyết và hồi cố về một giai đoạn xuất xử đã qua còn Thiền hứng chiếm vị trí chủ đạo:

Buông[18] lửa giác ngộ, đốt hoại thảy rừng tà ngày trước[19];

Cầm gươm trí tuệ[20], quét cho không tính thức[21] thuở nay. (Cư trần lạc đạo)

Hay như: Nương am vắng, Bụt hiện từ bi, gió hiu hiu, mây nhẹ nhẹ;

Kề song thưa, Thầy ngồi thiền định, trăng vặc vặc, núi xanh xanh. (Vịnh Hoa Yên tự phú)

Như thế, phú Nôm đời Trần đã có sự “bẻ ghi” về mặt chức năng thể loại. Sự phu diễn ngôn từ vẫn được bảo lưu qua các câu văn biền ngẫu, nhưng đã có sự thay đổi về nội dung thể hiện. Vấn đề được quan tâm chỉ còn là khả năng nhập thiền, tham chứng, đối cơ, khả năng tu luyện và tri thức thực hành của Thiền gia. Đây là một trong những đặc điểm đáng chú ý của phú chữ Nôm.

Sự thay đổi về chức năng thể loại và ngôn ngữ văn học -chất nền (substance) của nền văn học Đại Việt chính là hai nhân tố quan trọng cho phép xác định có sự thay đổi hệ hình nghệ thuật ở cuối thế kỷ XIII đầu thế kỷ XIV. Những đặc điểm ấy cụ thể ra sao sẽ được trình bày trong phần tiếp theo của bài viết.
2.Công án Thiền: tính liên văn bản trong phú Nôm đời Trần

Khi nghiên cứu về văn học cổ Việt Nam, các học giả trước nay thường chỉ nghiên cứu trên góc độ dân tộc chủ nghĩa, hay xã hội học chính trị, nhằm chứng minh lịch sử của tinh thần tự cường dân tộc, lòng yêu nước, sự ngợi ca đất nước (nhuận sắc hồng nghiệp) và các cuộc chiến tranh vệ quốc hay niềm tin vào chế độ đương thời. Trong đó, việc các giáo chủ Trần Nhân Tông hay Huyền Quang sử dụng chữ Nôm và tiếng việt vào thể phú- một văn thể quan phương, được coi như là «một sáng tạo độc đáo» và là «một nỗ lực Việt hóa đáng ghi nhận» [Đoàn Ánh Dương 2009]. Việc dùng các thuật ngữ đương đại để nhận định quá khứ, việc sử dụng quá khứ như là một công cụ (instrument) để chứng minh cho tính tất yếu, tính chính đáng của hiện tại khiến cho việc nghiên cứu lịch sử nói chung và lịch sử văn học nói riêng bị trì níu đáng kể.

Trong nỗ lực tìm hiểu về quá khứ như nó có thể đã từng tồn tại, chúng tôi có xu hướng muốn sử dụng chính những thuật ngữ của thời đại đó như là một chìa khóa để mở cánh cửa đã hoen rỉ vì thời gian[22]. Trong trường hợp các bài phú Nôm Phật giáo đời Trần, «công án» của Thiền tông có thể coi là một thuật ngữ như vậy.

Công án 公案 hay thiền thoại đầu là thuật ngữ được sử dụng trong các tác phẩm Phật giáo viết về những cuộc đối thoại (vấn Thiền, đáp thiền) giữa Thầy với tông môn đệ tử, để khải thị về những vấn đề cơ bản của Thiền học, về khả năng cơ cảm, liễu ngộ của từng cá thể tham thiền[23]. Thiền thoại có một ngôn ngữ siêu logic, với những hình tượng, tình tiết sống động để đạt đến một trạng thái siêu việt thực tại. Tính «gây hấn» của mỗi một công án được coi như là một «cú hích cân não» để thay đổi khả năng liễu ngộ của người tham thiền (từ tiệm ngộ lập tức đốn ngộ). Công án thiền đã trở thành một mã nghệ thuật, với hàng loạt các hình tượng văn học mang tính thẩm mỹ đặc thù tạo nên một hệ hình văn học Phật giáo thời Đường- Tống và thời Lý- Trần. Văn học Phật giáo, ngữ lục Phật giáo thời Đường Tống là bệ phóng nền tảng cho sự phát triển rực rỡ của văn học Phật giáo thời Lý Trần. Từ «nguồn chung» trên thượng lưu trung tâm ấy, các chi lưu (dòng riêng)[24] của văn học Việt Nam đã thâu thái và chuyển hóa ở nhiều tầng bậc, cấp độ, cạnh khía khác nhau. Sự bứng trồng hệ thống hình tượng, hệ thống chủ đề, mỹ cảm nghệ thuật từ nền văn hóa kiến tạo vùng sang nền văn hóa được tích hợp (từ Hán sang Việt) [Trần Ngọc Vương 2007/tb 2010: 261, 395], đã tạo nên tính đa hệ của các mối quan hệ liên văn bản trong các tác phẩm nghệ thuật Phật giáo.

Công án về cơ bản là phương thức tu thiền, nhằm đập phá sự câu chấp, rũ bỏ vô minh, xóa nhòa xác vỏ ngôn từ, để từ đó đánh thức trí tuệ và căn tính. Công án trở thành một quy trình sáng tạo nghệ thuật Thiền tông. Từ các sáng tác/ sử liệu của Trần Thái Tông, Tuệ Trung Thượng Sĩ cho đến Trần Nhân Tông, Pháp Loa, Huyền Quang, công án đã trở thành quy trình phổ quát, liên thông với văn hóa Phật giáo thời Đường Tống. Một ví dụ điển hình cho công án Thiền được ghi chép trong Tuệ Trung Thượng Sĩ ngữ lục như sau: “Lại hỏi: - Thế nào là pháp thân thanh tịnh?[25] Thầy đáp: Ra vào trong nước đái trâu, Chui rúc trong đống phân ngựa[26]. Lại hỏi: - Vậy làm sao mà chứng ngộ nhập đạo? Thầy bảo: - Không có ý niệm về nhơ bẩn, [ấy] là thân thanh tịnh.” Việc Tuệ Trung trích dẫn các thuật ngữ trong Pháp bảo đàn kinh, và hình ảnh “nước đái trâu- đống phân ngựa” trong Ngũ nguyên hội đăng đời Tống cho thấy công án thiền luôn tồn tại mối liên hệ với các văn bản văn hóa Đường- Tống. Việc sử dụng những hình ảnh cực dơ bẩn để trả lời cho câu hỏi căn cốt của Thiền gia “pháp thân thanh tịnh” quả là một thủ pháp “gây hấn” đặc trưng của ngôn ngữ Thiền. Và điều này hẳn có ảnh hưởng nhất định đối với việc nghiên cứu các tác phẩm Nôm Phật giáo đời Trần.

Để minh chứng cho nhận định trên, chúng tôi xin lấy ví dụ một liên đối trong Cư trần lạc đạo phú viết như sau:

Lọt khuyên kim cương[27], há mặt hầu[28] thông nên nóng;

Nuốt bồng lật cức, nào tay phải xước tượng[29] da.

Liên đối này xuất hiện một công án thiền, rằng: Tịnh Thiện đời Tống trong sách Thiền lâm bảo huấn ghi: “Biện Thủ Tọa ra ứng thế, trụ trì chùa Thê Hiền ở Lư Sơn. Ngài thường mang theo một chiếc gậy trúc, xuyên vào đó đôi giày cỏ vác trên vai, khi qua chùa Ðông Lâm đất Cửu Giang. Hỗn Dong Hòa thượng thấy thế mắng rằng: "Sư là mô phạm của người đời, cử chỉ của ông như thế, chẳng những tự khinh mình, mà còn thất lễ lớn đối với chủ nhân". Biện Thủ Tọa cười và nói: "Con người lấy sự thích ý làm vui, ta có lỗi gì vậy!" Rồi ngài liền cầm bút viết bài kệ để lại rồi đi, như sau: ‘Chớ bảo Thê Hiền cùng, Thân cùng đạo chẳng cùng. Giày cỏ nanh như hổ, Gậy chống mạnh tựa rồng. Khát uống Tào Khê thủy, Ðói ăn lật cức bồng. Kẻ đầu đồng trán sắt, Ðều trong núi ta cùng’. Hỗn Dung xem xong bài kệ trên, tự lấy làm thẹn. (nguồn: Nguyệt Hốt Tập).”[30]. Sách Tông thống biên niên của Bảo Đàm đời Tống ghi: “lấy khuyên sắt và gai dẻ làm bánh răng cưa, đùa chơi nuốt nhả. Cho nên, cơ luân là công cụ để chuyên chở người học đạt đến bể lớn Phật pháp.”[31] Với các từ khóa “bồng lật cức” (dịch từ lật cức bồng栗棘蓬), “khuyên kim cương” (< kim cương quyển金剛圈), chúng ta thấy văn bản Cư trần lạo đạo phú có mối liên hệ với công án thiền được ghi chép trong ba nguồn thư tịch đời Tống. Tuy nhiên, văn bản Cư trần lạc đạo phú không hề nhắc đến các nhân vật liên quan như Biện Thủ Tọa, Hỗn Dong hòa thượng,… Điều này cho thấy, Trần Nhân Tông chỉ lẩy một số từ khóa mang tính biểu tượng để nhắc nhớ lại công án thiền. Có thể những người tiếp cơ, thụ giảng đương thời hẳn nhiên biết đó là công án gì, liên quan đến những ai, nội hàm triết học của nó ra sao. Bởi như trên đã nói, những công án được trích dẫn từ các ngữ lục thời Tống có thể coi như là một văn bản văn hóa nền tảng của thiền gia thời Trần. Chỉ cần một dấu hiệu gợi ý/ nhắc nhớ, lập tức người đương thời có thể lập ra một mạng lưới liên văn bản hữu quan. Đây chính là một yếu tố quan trọng cho thấy văn bản văn hóa quan trọng như thế nào trong việc cảm thụ văn học. Và chính văn bản văn hóa là nền tảng cơ sở để làm nên những mỹ cảm triết học- mỹ cảm nghệ thuật trong tác phẩm này.

Tính liên văn bản (intertextuality)[32] của các văn bản văn học Phật giáo luôn có thể được xác định qua các công án thiền và ngôn ngữ thiền trong văn học Lý Trần. Mỗi một công án (trong đó bao gồm Pháp hiệu của các Thiền sư, các thuật ngữ Phật giáo, các hình ảnh nghệ thuật, các motif nghệ thuật...), được coi như một chùm chìa khóa đa năng để lần tìm dấu vết liên văn bản. Qua quá trình «tái thuyên thích»[33] văn bản Thiền tông khóa hư ngữ lục của Trần Thái Tông (Tuệ Tĩnh dịch Nôm), văn bản Tuệ Trung Thượng sĩ ngữ lục và các bài phú Nôm đời Trần, chúng tôi đã kết nối được các tầng vỉa của các ngữ tố khảm kết mạng liên văn bản giữa các tác phẩm này với hệ thống ngữ lục Phật giáo thời Đường Tống. Cụ thể như ở đây, qua 10 hội (thực chất là 10 bài phú liên hoàn, trong 10 hội giảng lúc thượng đường) mang tên Cư trần lạc đạo của Điều Ngự Chủ Phật Trần Nhân Tông, chúng tôi thấy có sự xuất hiện dày đặc của các công án Thiền được ghi chép trong hàng loạt các tác phẩm ngữ lục đời Đường Tống như Ngũ đăng hội nguyên, Cảnh Đức truyền đăng lục, Viên Ngộ Phật Quả thiền sư ngữ lục, Hoằng Trí thiền sư quảng lục, Nhân thiên nhãn mục, Tông thống biên niên, Thiền lâm bảo huấn, Phật bản hạnh tập kinh, Tục Cao tăng truyện… Việc xác định được nguồn văn bản gốc hay mạng lưới liên văn bản không hẳn lúc nào cũng dễ dàng. Song đây là yếu tố tiên quyết để thể nhập vào một môi cảnh văn hóa đã quá xa lạ với con người hiện đại.

Trước tiên là về các từ Hán Việt. Trong nghiên cứu về mạng lưới liên văn bản qua Quốc âm thi tập, chúng tôi cho rằng, các từ Hán Việt trong các văn bản Nôm tồn tại như là những ngữ tố khảm kết xác chỉ, các từ dịch căn ke như là các ngữ tố khảm kết biến hình. Các ngữ tố này được hình thành trong môi trường song ngữ- song văn hóa của thời Trung đại. [Trần Trọng Dương 2011]. Các bài phú Nôm đời Trần cũng cho thấy một tình trạng tương tự qua các thuật ngữ Phật giáo như thể tính, thân tâm, nghiệp, tham ái, thị phi, tự tại, thiền hà, tuệ nhật, quần sinh, tính lặng, vọng niệm, lòng rồi (nhàn tâm), nhân ngã, thực tướng (tướng thật), kim cương, tham sân, viên giác, trong sạch (thanh tĩnh), Tây Phương, Di Đà, tính, Cực lạc, quả báo, phô khoe, giới hạnh, vô thường, nghiệp miệng (khẩu nghiệp), thân căn, tà đạo, chính tông, một lòng (nhất tâm), tam độc, chứng, lục căn, lục tặc, chấp, thanh sắc, chân không, chân như, bát nhã, vô vi, tam tạng giáo, thanh quy, thiền uyển, ngũ phần hương, chiên đàn, chiêm bặc, ... hay các danh hiệu Phật hay Pháp danh của các vị Thiền sư (như Bàng Công, Mã Tổ, Phật Tổ, Thích Ca, Di Lặc, thầy Hồ,...). Từ các ngữ tố này, mạng lưới liên văn bản trong các bài phú Nôm thời Trần bước đầu hé lộ. Đó là hàng loạt các công án Thiền thời Tống như muôi thủng- muôi gỗ, Bàng Công vứt tiền, thầy Câu Chi giơ Nhất chỉ thiền, Diễn Nhã Đạt Đa quên đầu chấp bóng, vô huyền cầm- vô sinh khúc, sư Dương Kỳ nuốt bánh răng cưa, Vương Lão chém mèo, thầy Hồ xua chó, Bồ Đề Đạt Ma chôn dối chân non Hùng Nhĩ, Thiền sư Nguyệt Luân mặc cả giá gạo chợ Lư Lăng, đá trơn Thạch Đầu, sư Tung Sơn đập bếp, gươm Lâm Tế, nạng Bí Ma, sư tử ông Đoan, trâu thày Hựu,...

Chúng ta đều thấy, việc lần ra các mạng lưới liên văn bản của tác phẩm thông qua quá trình phiên âm chú thích/ tái thông diễn văn bản đã phần nào giúp người đọc hiểu rõ hơn bối cảnh văn bản văn hóa ngữ lục Thiền Tông. Điều này cho thấy sự thay đổi khá rõ nét trong mỹ cảm nghệ thuật, hệ thống hình tượng, hệ thống chủ đề (từ Nho sang Phật). Với mười hội giảng, tác phẩm của Trần Nhân Tông thống nhất trong một chủ đề lớn «vui đạo ở giữa cõi trần» (Cư trần lạc đạo) thể hiện quan niệm/ mỹ cảm chứng ngộ mang đậm chất Thiền[34]. Sự «nhập hệ» từ ngôn ngữ đến mỹ cảm nghệ thuật- tôn giáo cho chép nhận định rằng, đã xuất hiện một hệ hình văn học mang những đặc thù riêng. Trước nay, trong việc phân kỳ lịch sử, học giới thường dựa trên các tiêu chí hệ hình mang tính lịch sử (phong kiến- thực dân) để chia văn học Việt Nam làm hai giai đoạn chính, gồm: (1) giai đoạn văn học Trung đại (hoặc «văn học cổ») từ thế kỷ 10 đến nửa đầu thế kỷ 19; (2) giai đoạn văn học cận- hiện đại [Bùi Duy Tân 1996]. Cách phân kỳ này hẳn là có lý lẽ riêng, song chưa đi vào những chi tiết cụ thể. Bởi trong giai đoạn mười thế kỷ của văn học Trung đại, sẽ có khá nhiều các hiện tượng các quá trình văn học phức tạp đan xen, chồng lấn. Đã đến lúc phải nghĩ đến việc phân xuất các hệ tiêu chí mới để góp phần nghiên cứu về loại hình học và các hệ hình văn học, từ đó góp phần phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam. Ví dụ, theo tiêu chí tôn giáo- tín ngưỡng, chúng ta có thể có (1) tiểu hệ hình văn học Phật giáo (không chỉ giới hạn trong văn học Lý Trần); (2) tiểu hệ hình văn học Nho giáo; (3) tiểu hệ hình văn học Đạo giáo (một mảng nghiên cứu gần như còn bỏ ngỏ)[35]; (4) Tiểu hệ hình văn học Thiên chúa giáo (một mảng nghiên cứu khác vẫn được coi như là một vùng nhạy cảm); (5) tiểu hệ hình văn học tín ngưỡng tâm linh (của đạo mẫu, và nhiều tín ngưỡng dân gian khác). Tuy nhiên, vấn đề này không thuộc phạm vi của bài viết xin được trình bày trong một dịp khác.

Quay trở lại với tiểu hệ hình văn học Phật giáo, bài viết sẽ tiếp tục tiến hành nghiên cứu sự chuyển biến về nghệ thuật ngôn từ theo chiều lịch đại như sẽ trình bày sau đây.
3.Cảnh giới thiền: sự mở rộng biên độ của ngôn ngữ văn học

Trong hai phần đầu, bài viết đã tiến hành nghiên cứu về các bài phú Nôm đời Trần như biểu hiện đầu tiên cho sự nhập hệ của ngôn ngữ, chức năng thể loại, hệ thống hình tượng và quan niệm thẩm mỹ để từ đó đề xuất khái niệm mới: «hệ hình văn học Phật giáo». Tuy nhiên, các nghiên cứu trước nay, do hạn chế bởi khoa công bố học- phiên dịch học, nên chủ yếu chỉ dừng lại từ Lý – Trần trở về trước. Lịch sử văn học Phật giáo và hệ hình văn học của nó từ Lê sơ trở về sau gần như còn bỏ trống, ngoài nỗ lực mang tính điểm xuyết của Lê Mạnh Thát. Trong khi chờ đợi hai bộ Việt Nam Phật giáo văn học tùng thư (X-XX) và Lịch sử văn học Phật giáo từ thế kỷ X- đến nửa đầu thế kỷ XX, chúng tôi đành phải làm việc với những tư liệu hiện có, mà ở đây là hai bài phú Nôm của Tuệ Đăng Chân Nguyên (1647 - 1726) và Bạch Liên Tiểu Sĩ (? - ?) được in trong tập Thiền tông bản hạnh (tên đầy đủ là Trần triều Thiền tông chỉ Nam truyền tâm quốc ngữ hạnh)[36].

Bài Thiền tịch phú của thiền sư Chân Nguyên và bài Thiếu Thất phú của Bạch Liên Tiểu Sĩ là hai tác phẩm thuộc dòng thiền Trúc Lâm Yên Tử sau đời Trần. Nếu đặt hai tác phẩm này bên cạnh Cư trần lạc đạo phú và Vịnh Hoa Yên tự phú thì cũng có thể thấy đây là bốn viên ngọc quý của văn học Phật giáo Việt Nam. Nếu như hai bài trước cổ kính- điển nhã thì hai bài sau lại tân kỳ- dân dã. Nếu hai bài trước thể hiện công phu học vấn thâm hậu thì hai bài sau lại tung tẩy ngữ ngôn mà trực chỉ đến tâm cảnh. Song điểm chung nhất của bốn bài phú Nôm này là đều dựng lên một thế giới mỹ cảm riêng: lạc thú tôn giáo- lạc thú Thiền:

Vui thay tu đạo Thích!

Vui thay tu đạo Thích!

Lọ phải thành đô;

Nào nơi tuyền thạch.

Dầu ngồi nơi cảnh chí danh lam;

Hoặc ở chốn chùa chiền cổ tích. (Chân Nguyên- Thiền tịch phú)

Vui thay miền Thiếu thất!

Vui thay miền thiếu thất!

Che nóc đà trời;

Nâng chân sẵn đất.

Trùm ba gian nhà cỏ lưa thưa;

Buông mấy cánh rèm bồng phơ phất. (Bạch Liên- Thiếu Thất phú).

Có thể thấy ngay, hai bài phú này được sáng tác với chủ ý nối mạch cảm xúc từ hai bài phú đời Trần. Như ta biết Chân Nguyên là tổ trụ trì chùa Long Động Yên Tử, là người đã soạn Thiền tông bản hạnh và cho khắc in sách này vào đầu thế kỷ XVIII, còn Bạch Liên Tiểu Sĩ là một nhân vật lịch sử có mối quan hệ mật thiết đến dòng thiền này. Bài Thiếu Thất phú gần như là một tác phẩm kết nối Thiền hứng từ bài của Chân Nguyên. Mạch Thiền hứng xuyên suốt bốn tác phẩm là sự an lạc trong «mùi Phật đạo nhiệm màu» sau quá trình «tu công Thiền tịch». Hai bài phú đều có những thủ pháp «nối kế» phú Nôm đời Trần qua những trích dẫn về công án thiền.

Đức Huệ Năng bát nguyệt thung phòng;

Tổ Đạt Ma cửu niên diện bích.

Thần Quang đoạn tý, lúc còn mê mặt khó đăm đăm;

Ca Diếp nhãn đồng, thoắt chốc ngộ miệng cười khịch khịch.

(Chân Nguyên- Thiền tịch phú)

Thày nhập định già phu tựa đá, mơ màng Đạt Ma mặt còn vào;

Tớ vấn kinh quỳ gối đẫm sương, tưởng tượng Thần Quang tay đã cắt.

….. Bạn đồng chí đôi ba người tịnh huệ, đèn tùng cao kê sừng thỏ[37] Nghĩa Huyền;

Tiểu thừa nhan năm bảy gã tức từ, quyển Bối diệp dắng răng nghê Câu Luật.

(Bạch Liên Tiểu sĩ- Thiếu Thất phú)

Song, điểm thú vị trong hai bài Thiền tịch phú và Thiếu Thất phú là sự chuyển đổi về ngôn ngữ nghệ thuật. Nếu như, các bài phú Nôm đời Trần ít nhiều chịu ảnh hưởng ngôn ngữ Thiền tông Trung Hoa thì hai bài phú này lại thể nghiệm những kỹ xảo ngôn từ mang đậm chất bản địa. Công án Thiền chỉ được dẫn dụng một cách điểm xuyết, còn phần lớn chất liệu ngôn ngữ lại thể hiện sự cách tân về ngôn từ. Đó là việc sử dụng hàng loạt các từ ngữ gốc Việt, các ngôn từ dân dã. Dân dã đến mức xuề xòa, không câu chấp nó là nôm na bình dân hay từ chương bác học:

Tả A Nan Đại Sĩ vận the hoa xớn xở vân vi;

Hữu Thổ Địa Long Thần mặc áo gấm lổ lang xốc xếch.

Am thờ Tổ ngói lợp gỗ lim; Nhà trú Tăng vách vôi tường gạch.

Mấy bức kẻ chữ triện mực mài; Bốn bên nhiễu câu lơn sóc sách.

Gác rộng thênh chuông đưa vài chặp, niệm Nam mô nhẹ tiếng boong boong;

Lầu cao tót trống giục mấy hồi, đọc thần chú khua tang cách cách .

Phướn tràng phan nhuộm vàng khè, lúc gió đưa phấp phới nhởn nhơ;

Dù bong bóng dạng đen sì, khi chặp mở nhấp nhô thì thích.

(Chân Nguyên- Thiền tịch phú)

Tường đất sét đắp cao ba tấc, khoang cửa mành nghênh ngọn gió nam thâu;

Mái cỏ gianh lợp được hai gang, bẩy cổ ngỗng đỡ hạt mưa rào hắt.

Cột tre bương óng ả ngắm càng xinh; Rui nứa tép nhẵn lừ coi cũng bật.

… Mõ gỗ mít dạng quả đào đánh bóng, chùy lim khua vang dậy một thung tròn;

Chuông đồng già khuôn trái nhót nhẵn lì, vồ vông thỉnh ngân dài mười sải khuất.

… Tử tế sao kho bí bung măng; Bát đa la thiết bì đai mấy dắt.

Trọn ngày một bữa cơm chay; Cả tháng đôi tuần chè mật.

Ngồi đám cỏ một mình hóng mát, tay phong phanh quạt lá đan tròn;

Đi thềm nhà bách bộ tiêu cơm, chân lập cập dép mo đóng chặt.

(Bạch Liên Tiểu Sĩ- Thiếu Thất phú)

Đọc qua những trích dẫn trên, chúng ta thấy một sự sống động trong nghệ thuật ngôn từ, và cả sự sống động về đời sống tu thiền của các thiền gia/ cư sĩ cách nay hai ba thế kỷ. Chưa bao giờ trong tác phẩm văn học Việt Nam lại có nhiều nét khắc họa sinh động như đời thực đến vậy. Nào là am ngói, vách vôi, nào là mái cỏ gianh, rui nứa tép. Nào là mõ mít, chùy lim, nào là bí kho, chè mật… Chẳng những vật dụng tầm thường, đồ ăn xoàng xĩnh mà đến cả các pháp khí tu hành cũng được miêu tả hết sức xuề xòa. Đây thì “phướn tràng phan nhuộm vàng khè”, “dù bong bóng dạng đen xì”,… kia thì “mõ gỗ mít dạng quả đào đánh bóng”,… Tất cả những vốn từ vựng trước nay được coi là Nôm na nhất, bình dị nhất đều được huy động sử dụng trong hai tác phẩm này.

Quả như nhận định của GS Trần Đình Sử (2005: 232): “phú Nôm trở thành nơi thi thố tài năng tiếng Việt với những từ hàng ngày, từ láy, từ điệp, chơi chữ, nó chứng tỏ sự giàu có, thân thiết của tiếng Việt”. Trong hai bài phú này cũng vậy, hầu như liên đối nào cũng sử dụng các từ láy, như lưa thưa, phơ phất, óng ả, cách cách, boong boong, đen xì, len lỏi, lon chon…, hay các tính từ miêu tả cực cấp, như: nhẵn lì, lạt thếch, chua lòm, già nhom, bé nhắt,… Ngoài ra, các tác giả còn sử dụng kỹ xảo cấy ghép các cặp từ láy đôi đi liền tựa như các kiểu láy ba láy tư như xớn xở vân vi, lổ lang xốc xếch, phấp phới nhởn nhơ, nhấp nhô thì thích, thánh thót lanh canh, khoan mau lịch kịch, nâu xồng cũ rích, ngòng ngoèo ngóc ngách, khúc khỉu cong queo,… Sự thay đổi về mặt kỹ xảo ngôn từ như vậy cho phép chúng ta nghĩ đến xu hướng thay đổi/ cách tân ngôn ngữ biểu đạt. Đó là sự chuyển đổi từ ngôn ngữ từ chương điển phạm của văn học kiến tạo vùng sang ngôn ngữ từ chương biểu cảm của văn học bản địa. Tính biểu cảm, tính xác chỉ đặc định của các danh từ trỏ các sự vật không nằm trong hệ biểu tượng/ hay hệ chủ đề của tiếng Hán (như bong bóng, bí kho, chè mật,…) là một biểu hiện cho xu hướng nhập hệ của từ chương học Trung Hoa sang ngôn ngữ văn học bằng tiếng Việt[38]. Đương nhiên, khi thay đổi cách biểu đạt, hay thay đổi cái biểu đạt là người sáng tác đang tiến hành thay đổi những phạm trù cơ bản của nghệ thuật, đó là mỹ cảm nghệ thuật và lý niệm nghệ thuật. Người ta chú ý đến sự đẽo gọt về ngôn từ, sự nhảy nhót của âm điệu, sự tung hứng của cảm xúc, sự lấp láy của các hình tượng.

Như vậy, từ góc nhìn lịch đại, từ đời Trần đến cuối Lê trung hưng- đầu Nguyễn, phú Nôm đã có bước chuyển mình đáng kể. Sự duy trì mỹ cảm Thiền là điều kiện then chốt để kế nối truyền thống văn học Phật giáo, nhưng quá trình thay đổi lý niệm nghệ thuật, và cơ chất ngôn từ đã tạo nên những CÁI ĐẸP KHÁC, đỉnh cao khác trong lịch sử văn học Phật giáo nói riêng và văn học Việt Nam nói chung. Mặt khác, sự bứng trồng thể loại, và quá trình nhập hệ chức năng thể loại, ngôn ngữ biểu đạt, hệ thống hình tượng, mỹ cảm nghệ thuật (qua các công án thiền) là những minh chứng rõ rệt cho quá trình thay đổi hệ hình văn học. Đã đến lúc cần phải coi hệ hình văn học Phật giáo như một chủ lưu nghệ thuật khác, bên cạnh hệ hình văn học Nho giáo, mà bài viết này chỉ như một phác thảo sơ khởi.




Tài liệu tham khảo



M. H. Abrams. 1999 (7th ed). A Glossary of Literary Terms. Heinle & Heinle- Thomson Learning.

Nguyễn Thị Hà An阮氏 荷 安 。 Dân Quốc 99。《 越 南 陳 朝 慧 忠 上 士 之 禪 學 思 想 研 究》。國 立 屏 東 教 育 大 學 中 國 語 文 學 系 碩 士 論 文。

Phạm Văn Ánh. 2006. Phú. Trong “Từ điển văn học (Bộ mới)” (Huệ Chi cb.). Nxb Thế giới. H

Simon Blackburn. repr 1996. The Oxford Dictionary of Philosophy. Oxford: Oxford University Press.

Chris Baldick. 2008, Oxford Dictionary Terms, in lần thứ 3, Oxford University Press

Diệp Quang Ban. 2010. Từ điển thuật ngữ ngôn ngữ học. Nxb. Giáo dục Việt Nam. H.

Phạm Tú Châu. 1999. Xác định tính chất và bối cảnh ra đời bài “Cảm xúc khi đọc Phật sự đại minh lục” của Trần Thánh Tông. Trong Đi giữa đôi dòng. Nxb KHXH. H.

Dagobert D. Runes. 1959. The Dictionary of Philosophy. Philosophical Library. New York.

Đoàn Ánh Dương. 2009. Cảm hứng quan phương và vị thế của Nho sĩ qua (và trong) văn phú thời Lý Trần. Thông báo Hán Nôm học 2008. Nxb. KHXH. H. tr.169-195.

Trần Trọng Dương. 2010. Khuông Việt thiền sư hay phức thể dung hội Nho Phật. Trong “Phật giáo – Văn học với 1000 năm Thăng Long – Hà Nội”. Nxb Văn hóa. tr.97-109.

Trần Trọng Dương. Khảo sát ngôn ngữ thơ Nôm Nguyễn Trãi trong môi trường giảng dạy- dịch thuật kinh điển Nho gia (Từ góc nhìn liên văn bản). Tạp chí Hợp Lưu. Tháng 8-9-10/2011. USA. Tr.5-38.

Trần Trọng Dương. Hệ thống từ cổ tiếng Việt thế kỷ XIII qua sáng tác Nôm của thiền phái Trúc Lâm Yên Tử. TC Hán Nôm. số 01/2014.

Cao Hữu Đính. 1996. Văn học sử Phật giáo. Huế: Nxb Thuận Hóa.

Luo Zhu Feng罗竹风 (主编)。 (1994) 。《汉语大词典》 (Hán ngữ đại từ điển)。(全13卷)。汉语大词典出版社。

Đinh Thanh Hiếu. 2007. Lược khảo phú chữ Hán Việt Nam. Trong “Văn học Việt Nam thế kỷ X- XIX, những vấn đề lý luận và lịch sử”. Nxb Giáo dục. H. tr.611-656.

Nguyễn Duy Hinh. 2006. Triết học Phật giáo Việt Nam. Viện Văn hóa- Nxb. VHTT. H. Tr.420.

Giác Hoàng khảo đính, Pháp Loa chép. Tuệ Trung Thượng Sĩ ngữ lục. Trần Khắc Chung bạt. Chân Nguyên Tuệ Đăng trùng san.

Nguyễn Phạm Hùng. 1998. Thơ thiền Việt Nam- Những vấn đề lịch sử và tư tưởng nghệ thuật. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

Nguyễn Ngọc Lân. 2009. Lược khảo ‘Lê triều bát vận phú’. TC Hán Nôm, số 4 (94). Tr.30-37.

Nguyễn Công Lý. 2002. Văn học Phật giáo thời Lý Trần: diện mạo và đặc điểm. Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Tp. HCM.

Trần Nghĩa. 2000. Sưu tầm và khảo luận tác phẩm Chữ Hán của người Việt Nam trước thế kỉ X. Nxb Thế giới, Hà Nội.

Phan Ngọc. 1985. Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nxb. KHXH. H.

Nguyễn Đình Phức. 2003. Từ phú Trung Quốc đến phú Việt Nam. TC Hán Nôm. Số 04/2003. Tr.60-69.

Nguyễn Kim Sơn. 2006. Bàn về cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông. Trong “Mấy vấn đề lí luận và lịch sử văn học”. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. H.

Nguyễn Kim Sơn. 2009. Sự đan xen các khuynh hướng thẩm mỹ trong thơ Huyền Quang: nghiên cứu trường hợp sáu bài thơ vịnh cúc. NC Văn học, sô 04/2009. Tr.75-89.

Nguyễn Kim Sơn. 2009. Cội nguồn triết học của tinh thần nhập thế Trần Nhân Tông. TC Khuông Việt. Số 6, Tháng 4, 2009. Tr 40-47.

Nguyễn Kim Sơn & Trần Thị Mỹ Hòa. 2007. Mấy phương diện thẩm mỹ của thơ Nho gia và Thiền gia. Trong “Văn học VN thế kỉ X-XIX: Những vấn đề lí luận và lịch sử”. Nhà xuất bản Giáo dục, H., 2007.

Trần Đình Sử. 2005. Thi pháp văn học Trung đại Việt Nam. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. H.

Bùi Duy Tân vcs. 1996. Văn học Việt Nam: từ thế kỷ X đến giữa thế kỷ XVIII. Nxb Giáo dục. H. tb. 2005. “Khái quát về văn học Trung đại Việt Nam” Trong “Theo dòng khảo luận văn học Trung đại Việt Nam”. nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. H.

Hà Văn Tấn. 1992. Vấn đề văn bản học các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam. TCVH, số 4, H.

Trần Thị Băng Thanh. 1992. Thử phân tích hai mạch cảm hứng trong dòng văn học mang dấu ấn Phật giáo thời trung đại. TCVH, số 4. H.

Lê Mạnh Thát. 2001. Tổng tập văn học Phật giáo Việt Nam. Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh. Tp.HCM.

Trần Nho Thìn. Văn học trung đại Việt Nam: dưới góc nhìn văn hóa. Nxb Giáo dục. H.

Đàm Anh Thư. 2009. Phú Nôm thời Trung đại: hành trình và đóng góp. Luận văn Thạc sĩ. Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. TP.HCM.

Đoàn Thị Thu Vân. 1996. Khảo sát đặc trưng nghệ thuật thơ Thiền Việt Nam thế kỷ X- thế kỷ XIV. Nxb Văn học. H.

Lê Trí Viễn (chủ biên). 1978. Lịch sử văn học Việt Nam. Nxb Giáo dục. H.

Phạm Tuấn Vũ. 2000. Góp phần tìm hiểu phú Nôm. TC Văn học. tr.56-62.

Trần Ngọc Vương. 2010. Giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi hệ hình văn học. Trong “Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ”. Nxb Tri thức. Hà Nội. Tr.393-406.

Phân Viện NC Phật học Việt Nam. Tổng tập thơ Nôm Trúc Lâm Yên Tử. Trần Trọng Dương hiệu đính. Nxb Thông tin và Truyền thông. H.

Nguyễn Hùng Vỹ. Trần Trọng Dương. Từ nguyên của “khoáng”- “khoảng”- “quãng”- “khoản”- “khoang”- “khang”- “xoang”- “xang”- “xương” qua một số ngữ liệu tiếng Việt thế kỷ XIII-XX. Hội thảo kỷ niệm 40 năm ngành Hán Nôm. Nxb Đại học Quốc gia. 2013

William A Darity Jr (editor in Chef). 2008. International Encyclopedia of the Social Sciences (2nd Ed: Volume 6). Macmillan Reference USA.- Course Technology Cengage Learning.

Zhu Zinan 朱子南。1988。《 中國文體學辭典》。湖南教育出版社。湖南。





[1] Hệ hình (cg. Hệ quy chuẩn, hệ tiêu thức, đối hệ < paradigm): (0) Thuật ngữ triết học có nguồn gốc Latin “paradigma” vốn có nguyên từ là một danh từ trong tiếng Greek, để trỏ việc đối sánh các kiểu mẫu (model). Plato gọi các ý niệm của mình trong thế giới ý niệm, là các kiểu mẫu được khuôn dạng trong thế giới hiện tượng [ Dagobert D. Runes 1959: 224]; (1) thuật ngữ ngôn ngữ học trỏ các hình thái biến tố của các từ cùng thuộc một từ loại, như hình thái biến đổi về số, giống, cách, thì, thể (F. de Saussure) [Diệp Quang Ban 2010: 211]; (2) thuật ngữ trỏ sự thay đổi hệ thống tri thức (bởi Thomas Kuhn trong The Structure of Sciencetific Revolution năm 1962) [Blackburn 1996: 334]; (3) Những biến đổi mang tính hệ thống / vỹ mô trong nghiên cứu so sánh văn học- văn hóa- lịch sử. Bao gồm các tiêu chí hệ hình: (a) hệ thống quan niệm thẩm mỹ; (b) Hệ thống chủ đề đề tài đặc thù; (c) Hệ thống hình tượng cơ bản; (d) Hệ thống thể loại; (e) ngôn ngữ văn học (chất nền) [x. Trần Ngọc Vương 2010: 397;].


[2] Hán thư- Nghệ văn chí ghi: “không ca mà tụng thì gọi là phú” (不歌而誦 謂之賦 。)


[3] NV: 逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之,而天地曾不能一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也。而又何羨乎?且夫天地之間,物各有主。苟非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色。取之無盡,用之不竭。是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適。


[4] Bạch Vân chiếu xuân hải phú, xin xem: Nguyễn Đổng Chi, Việt Nam cổ văn học sử, Nxb. Hàn Thuyên, H. 1942; Nxb. Trẻ Tp. Hồ Chí Minh, tái bản 1993. Trần Nghĩa 2000: 278- 281


[5] Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí có viết: "Triều Anh Tông [Mạc Đĩnh Chi] đỗ Trạng nguyên. Khi mới đỗ vua chê xấu, ông làm bài phú Ngọc tỉnh liên để tự ví mình” Dẫn theo: Trần Lê Sáng: Tìm hiểu văn phú thời kỳ Trần - Hồ, Tạp chí Văn học, số 6 năm 1974, tr.100.


[6] Phạm Mại làm quan triều Trần Minh Tông (1314-1329), ông có đi sứ nhà Minh cùng với Nguyễn Trung Ngạn.


[7] Nguyễn Nhữ Bật: sinh quán ở đâu, thân thế và sự nghiệp ra sao đều chưa rõ; chỉ biết ông là người cuối đời Trần.


[8] Năm sinh và năm mất của Đào Sư Tích đều chưa rõ, chỉ biết ông đỗ trạng nguyên vào năm Giáp Dần (1374).


[9] Ông người huyện Phi Lộc, châu Ái, đỗ trạng nguyên đời Trần Duệ Tông (1373-1377), làm chức Hành khiển tri diên kinh.


[10] Do hầu hết các bài phú đều không xác định được niên đại sáng tác xác tín, nên chúng tôi tạm lấy theo mút cuối là năm các tác giả mất.


[11] Với số lượng 19 thủy âm kép, ở 94 ngữ tố, xuất hiện với tần số 499 lần trong văn bản QATT, thì tiếng Việt cổ thế kỷ XV sẽ thuộc loại hình ngôn ngữ có cơ cấu cận âm tiết tính (quasi-syllabic). [Trần Trọng Dương. Thủy âm kép tiếng Việt thế kỷ XV qua Quốc âm thi tập. Sách chưa xuất bản]. Thời điểm từ QATT (đầu thế kỷ XV) đến đầu thế kỷ XIII chỉ có hơn trăm năm, cho phép nghĩ rằng cơ cấu ngữ âm của các mẫu nghiên cứu ở đây không đến mức quá xa nhau. Theo chúng tôi, các tác phẩm đang xét đều thuộc giai đoạn tiếng Việt Cổ- Trung đại thế kỷ XIII-XV. [Trần Trọng Dương 2014].


[12] Nhập hệ: thuật ngữ ngôn ngữ học, trỏ hiện tượng thay đổi nào đó trên phương diện âm- nghĩa- cách sử dụng của một ngữ tố từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác.


[13] Thuật ngữ transplantation (bứng trồng, di thực) được D.S.Likhachev dùng để chỉ một kiểu tiếp biến văn hóa (acculturation), sau được dùng để trỏ sự tiếp biến văn hóa của các nền văn hóa trẻ (Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam,…) từ một nền văn hóa già (Trung Quốc). [Chuyển dẫn Đoàn Ánh Dương 2009, chú 13].


[14] Số liệu này không khác so với 63.38 % trong tiếng Việt thế kỷ XV. [Trần Trọng Dương. 2015. Nghiên cứu hệ thống “Việt ngữ Hán lai từ” trong tiếng Việt cổ thế kỷ XV. Kỷ yếu Hội thảo Quốc tế “Văn tự với văn hóa Đông Á”- Viện NC Hán Nôm – Hội Hán tự học thế giới- Viện NC Hán tự Hàn Quốc. Hà Nội. Tr.363-382].


[15] Ơn nghiêu khoáng cả: ơn cao rộng lớn lao. Vua Nghiêu: là một vị thánh vương lý tưởng theo quan niệm của nền chính trị đức học Nho gia. Khoáng (từ cổ): rộng.


[16] Đức Cồ: tức Cồ Đàm dịch từ tiếng Phạn, là họ của Phật Thích ca (Gautama), là Phật. Lô sơn quy lai tập (quyển bảy) được sáng tác vào đời Nam Tống (từ niên hiệu Kiến Viêm đến Đức Hựu) của tác giả Trương Nguyên Cán có lời từ như sau: 瞿老拈花、經離亂,青山盡處,海角又天涯“Cồ lão niêm hoa, kinh li loạn, thanh sơn tận xứ, hải giác hựu thiên nha” nghĩa là “lão Cồ tay nhắc nhành hoa, (ta) trải qua bao li tán loạn lạc, (giờ đang) ở nơi tận cùng núi biếc, góc bể mấy chân trời.” Lù khù có ông Cù độ mạng" hay “Lù đù có ông Cù hộ mạng”, Từ điển thành ngữ tục ngữ ca dao Việt Nam của Việt Chương chua rằng: “ông Cù: ông Bụt, hay ông Phật. Người dại khờ dốt nát có khi lại được trời Phật độ trì.” [Trần Trọng Dương 2009. Khảo về Đại Cồ Việt- nước Việt nước Phật giáo. Tc Hán Nôm. 02/2009.tr.53-75].


[17] Cầm giới : giữ giới.


[18] Buông (từ cổ): âm cổ của phóng 放.


[19] Rừng tà: dịch chữ tà lâm. Tục cao tăng truyện có câu: "bể dục rừng tà sao có thể thành chính giác" (慾海邪林安能覺者). Cổ Lâm Thanh Mậu thiền sư ngữ lục có câu: "nhón hạt li châu ví biển xanh trong, cầm búa tuệ muốn chặt rừng tà." (握驪珠擬澄滄海。執慧斧欲伐邪林。)


[20] Gươm trí tuệ: dịch trí tuệ kiếm 智慧劍. Khóa hư lục có câu: " Kính ngỏ mười phương thầy Đại giác, cùng ba đời Bụt Hùng sư, giơ gươm trí tuệ phát chưng trong rừng tà, dẫn gió lành dừng nơi nhà lửa." [Tuệ Tĩnh dịch, tr.45b].


[21] Tính thức: tính và thức. Thức: 識 (Sanskrit: Vijna) Nhận biết bằng phân tích, phân loại đối tượng. Sau này, Duy Thức Tông cho rằng sở dĩ ta nhận biết ngoại cảnh là do Thức biểu hiện vì có sự tác động của ngoại cảnh. Cả Đại Thừa và Tiểu Thừa đều cho rằng có Lục thức là do sự tác động của lục trần vào Lục căn mà ra. (Phật Quang Đại Từ Điển).


[22] GS Bùi Duy Tân (1992/tb2005: 47) đã từng nhận định như sau: “Có những học giả chưa nghiên cứu quan niệm văn học quá khứ bằng bản thân những tiêu chí quá khứ, bằng việc phục chế lại quan niệm văn học của chính tác giả xưa, mà lại tiếp cận với văn học trung đại bằng nhãn quan của người hiện đại, lấy chuẩn ở hệ thống khái niệm của lý thuyết văn học hiện đại để đo đạc văn học cổ vốn là nền văn học được sáng tạo bởi loại hình tác giả có những quan niệm triết lý, nhân sinh hoàn toàn khác với chúng ta.”


[23] Còn gọi công án học, hay công án truyền kỳ. Thuật ngữ “công án” ban đầu trỏ án xử phải trái của quan phủ sau trỏ phương pháp tu thiền bằng cách đối cơ (vấn đáp) giữa chúng đệ tử và sư tổ. Tham khảo thêm [Luo Zhufeng Q.2: p.70]. Trong bài này, lần đầu tiên Phạm Tú Châu (1999) coi “công án” như một khái niệm của văn học Thiền tông và coi “cử- niêm- tán” như một chuỗi các mã biểu tượng mang tính hành vi cho hoạt động tu hành và sáng tác văn học.


[24] Chữ dùng của GS. Trần Ngọc Vương. [1998. Văn học Việt Nam: dòng riêng giữa nguồn chung. Nxb. Giáo dục. H].


[25] Thanh tịnh pháp thân: tức Thanh tịnh pháp thân Phật. Trong Kinh Pháp Bảo Đàn, Lục Tổ Huệ Năng đã dạy về Thanh Tịnh Pháp Thân Phật như sau: “Này thiện tri thức! Sao gọi là Thanh Tịnh Pháp Thân Phật? Người đời bản tánh là thanh tịnh, muôn pháp từ nơi tánh mà sanh, suy nghĩ tất cả việc ác tức sanh hạnh ác, suy nghĩ tất cả việc lành tức sanh hạnh lành. Như thế các pháp ở trong tự tánh như trời thường trong, mặt trời mặt trăng thường sáng, vì mây che phủ nên ở trên sáng, ở dưới tối, chợt gặp gió thổi mây tan, trên dưới đều sáng, vạn tượng đều hiện. Tánh của người đời thường phù du như là mây trên trời kia. Nầy thiện tri thức! Trí như mặt trời, huệ như mặt trăng, trí huệ thường sáng, do bên ngoài chấp cảnh nên bi mây nổi vọng niệm che phủ tự tánh không được sáng suốt. Nếu gặp thiện tri thức, nghe được pháp chơn chánh, tự trừ mê vọng, trong ngoài đều sáng suốt, nơi tự tánh muôn pháp đều hiện. Người thấy tánh cũng lại như thế, ấy gọi là Thanh Tịnh Pháp Thân Phật.” [Từ điển Phật học Việt Anh].


[26] Sách Ngũ nguyên hội đăng ghi: “Thiền sư Tư Minh ở Hào Châu khi đang ở trước tăng chúng... Có vị hỏi rằng: ‘Thế nào là thanh tịnh pháp thân? Sư trả lời: ‘dòi bọ trong đống phân, con ngoi lên con rúc xuống’” (濠州思明禪師 在眾時。問。如何是清淨法身。師曰。屎裏蛆兒。頭出頭沒。)


[27] Khuyên kim cương (金剛圈): vòng kim cương. HTN phiên: “quyển kim cương”. Xét khuyên là âm Việt hóa của quyển, lưu tích còn trong khuyên tai, vành khuyên.


[28] Hầu (từ cổ): gần ; sắp.


[29] Tượng (từ cổ): dịch chữ cái 蓋(đại khái, ước chừng, đại để), ở đây làm hư từ đệm giữa câu, vô nghĩa. Ta còn lãng đãng làm chi nữa, Tượng có trời bày đặt vay! (Trần tình 45.8).


[30] NV: 辯首座出世住廬山棲賢。常携一筇穿雙屨。過九江東林。混融老見之呵曰。師者人之模範也。舉止如此。得不自輕。主禮甚滅裂。辯笑曰。人生以適意為樂。吾何咎焉。援毫書偈而去。偈曰。勿謂棲賢窮。身窮道不窮。草鞋獰似虎。拄杖活如龍。渴飲曹溪水。饑吞栗棘蓬。銅頭鐵額漢。盡在我山中。混融覽之有愧。


[31] NV: 以金圈栗棘為機輪。游戲吐吞。故機輪是運載學者至佛法大海之具。


[32] Tính liên văn bản: thuật ngữ trỏ tổng thể những mối quan hệ của một văn bản này với tất cả các hiện tượng khác trong thế giới, có thể đó là mối quan hệ về ngôn ngữ, hệ tư tưởng, hệ mỹ học, bao gồm sự nghịch đảo (anagram), sự ám chỉ (allusion), sự phỏng thuật (addaptation), sự dịch thuật (translation), sự biếm phỏng (parody), sự cắt dán (pastiche), sự mô phỏng (imitation) ... Trong lý thuyết văn học của chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hậu cấu trúc, các văn bản được nhìn ở góc độ quy chiếu đến các văn bản khác (hay với bản thân chúng xét như là văn bản) hơn là với một thực tại bên ngoài. Thuật ngữ liên văn bản được dùng tùy từng trường hợp cho: một văn bản sử dụng các văn bản khác, một văn bản được sử dụng bởi một văn bản khác, và cho mối quan hệ giữa hai văn bản này. [Chris Baldick., 2008, Oxford Dictionary Terms, in lần thứ 3, Oxford University Press, p. 171; xem thêm Trần Trọng Dương 2011]

Có thể thấy rõ “thao tác tìm kiếm liên văn bản” khi giải đọc/ thưởng thức văn học cổ trong bài tựa Quần hiền phú tập của Nguyễn Công Cơ như sau: “Lênh đênh tựa chiếc lá giữa biển xanh bao la, chẳng biết đâu là bờ, tôi mang bộ sách về đọc đi đọc lại, mới tìm ra được đầu mối của ổ kén tằm, thấy được áo cừu may bằng muôn mảnh da nách chồn; kết lại mạch lạc mới thấy màu sắc đẹp đẽ; cốt lõi ở trăm nhà, đan thành văn chương đó, muôn dấu châu ngọc xây nên thể phú này, cao tận mây, trong như tuyết, từng chữ đều có hương vị.” [Nguyễn Công Cơ, Quần hiền phú tập tự群 賢 賦 集. A.575. 阮 天 縱 Nguyễn Thiên Túng viết tựa năm 1457. 類 甫阮 儔Loại Phủ Nguyễn Trù tiểu dẫn năm 1728. 鎬 郡 公Cảo Quận Công tựa năm 1729. Xem thêm Nguyễn Minh Tấn. cb. 1981. Từ trong di sản. Nxb. Tác Phẩm Mới. H.]


[33] Thuyên thích (cg. Thông diễn, chú giải, thuyên thích học): nguyên từ hermeneutics trỏ việc giải thích kinh điển Thiên chúa, sau dùng để chỉ sự diễn dịch, giải thích các tác phẩm văn học. [M.H. Abrams 1999: 127-132]


[34] Điều này Nguyễn Kim Sơn cũng đã từng chỉ ra: “Đọc lại bài Cư trần lạc đạo phú, đúng như đầu đề của nó, toàn bài phú diễn tả một cách sinh động rất nhiều phương diện của đời sống tu hành, với những lạc thú tinh thần trong cõi tục, trong đó tư tưởng Phật tính tự tâm và phương pháp tu tâm là trục xuyên suốt và kết nối.” (2009)


[35] Xem thêm một số bài viết gần đây của Nguyễn Kim Sơn về đề tài này, như Góp bàn về lí tưởng thẩm mĩ của Đạo gia. Tạp chí Văn học, số 2/2003; Tự nhiên luận của Đạo gia với một số quan niệm cơ bản của lí luận phê bình văn học cổ trung đại phương Đông. Hội thảo Phương Đông hợp tác và phát triển, 2003. Sự đan xen các khuynh hướng thẩm mỹ trong thơ Huyền Quang. Văn học, số 4, 2009.


[36] Hạnh (kể hạnh): là một thuật ngữ về thể loại chức năng của văn học Phật giáo. Trước nay ít được quan tâm.


[37] Quy mao thố giác龜毛兔角.


[38] Từ góc độ thông diễn xã hội học, Lê Trí Viễn gọi đó là cách “quần chúng hóa rộng rãi” của phú Nôm [1978: 173], Phan Ngọc xem “mách qué” như một biểu hiện về sự “khúc xạ” của phú Trung Quốc vào phú Việt Nam [1998: 58]. Hay như Phạm Văn Ánh trong Từ điển văn học (bộ mới) có nhận định: “Càng về những giai đoạn sau, phú Nôm và phú quốc ngữ càng tiếp thu nhiều yếu tố của ngôn ngữ đời sống, sử dụng các chất liệu từ thành ngữ, tục ngữ, ca dao… do đó từ một thể loại mang tính bác học, điển nhã, trang trọng, phú Việt Nam có những chuyển biến quan trọng thể hiển rõ tính bình dân hóa và thông tục hóa” (2004: 1427).